Максим Грек и Макарий были скорее «нестяжателями» и сторонниками просвещения, культуры. Вполне возможно (особенно если мы вспомним более ранние «челобитные» писателя Ивана Пересветова) определять их взгляды как идеологию дворянства или служилых людей. Мы тем самым получаем определенные указания на социальные корпи также и искусства Ивана Федорова. Сам он был, очевидно, посадским человеком.

Наука еще недостаточно выяснила классовую природу русского искусства XVI века, его замечательной архитектуры, его интереснейшей литературы. Не надо забывать, что в 1555—1560 гг. в Москве строится Бармой и Постником храм Василия Блаженного. До нас не дошла церковь Николы Гостунского в Кремле, где Иван Федоров был дьяконом. Интересно сообщение члена-корреспондента АН СССР М. Н. Тихомирова, что именно в этой церкви происходили диспуты по поводу «ереси» М. Башкина, бывшего противником официальной церковной партии и склонявшегося к протестантству. В истории литературы этих лет, все еще рукописной, известны переводы с латинского языка «Географии» П. . Мелы и «Хроники чудес» К. Ликостена. «Хроника и Космография» М. Вельского была переведена с белорусского языка в 1565 г. — в то самое время, когда Иван Федоров печатал в Москве свои «Часовники». Главными литературными мероприятиями были грандиозные обобщающие своды: «Жития святых» («Четьи-Мипси» Макария, от 1541 г. , составлявшиеся но меньшей мере 20 лет), «Степенная книга» и, конечно, в первую очередь Летописный свод, над которым работали в Московском Кремле переписчики и курьезная гравюра рядом с нашими первопечатниками. Деятельность была наредкость оживленной. Суммируя результаты исследований нашей литературы, публицистики, науки и искусств того времени, мы можем ясно представить себе картину борьбы общественных группировок того времени.

Появление и развитие древнерусской гравюры в книге XVI века, деятельность се великого мастера Ивана Федорова, достигнутое русским искусством печати большое мастерство, его глубокая идейность — все это такие явления,. мимо которых не может пройти историк русской культуры. Наш специальный труд также не может обойтись без учета сложившейся в России в начале 60-х годов XVI века общественно-исторической ситуации, которая должна объяснить творческое лицо великого русского мастера, чье имя стоит в заголовке данной части нашего исследования.

Дата начала русского книгопечатания совпадает с началом «крупной политики» Ивана IV, точнее — с годом после взятия Казани. 1556 год, когда у Ивана IV был уже «мастер печатных книг» Маруша Нефедьев,— это год взятия Астрахани. В конце 50-х годов ведется наступление на Крым. В 1558 г. начинается война за Ливонию. В 1563 г. взят был Полоцк. Не менее важны и внутренние события русской истории. На 1560 г. падает удаление Адашева и Сильвестра. В 1564 г. , когда был выпущен первый труд Ивана Федорова, изменил и бежал в Литву Курбский. В области культурно-литературной следует помнить даты: 1556 г. — смерти Максима Грека и 1563 г. — смерти Макария, митрополита Московского, который поддерживал многие реформы царя Ивана IV и о ком Иван Федоров будет очень тепло вспоминать в послесловии к своей первой книге. Сменивший Макария на митрополичьем престоле Афанасий принадлежал к «иосифлянам», приверженцам Иосифа Волоцкого, главы феодальной партии сторонников крупного землевладения в среде церковников.

Книги печатались медленно, частями; для того чтобы напечатать конец книги, разбирали набор напечатанного уже начала.

С такими приемами переделки или «доделки» деревянной гравюры в самом процессе печатания книги мы еще впоследствии встретимся.

Что сказать о принципах декорации последних двух анонимных изданий? Нельзя освободиться от впечатления, что как третье Евангелие, так и вторая Псалтырь были раньше задуманы не так, как они были выполнены. Мастер третьего Евангелия первую страницу построил в едином стиле — «арабесковом», но не выдержал его в дальнейшем. В начале четвертой части у него заставка копирует Ивана Федорова, маргиналия — «восточна» (условно: вспомним, что нами было сказано об употреблении «арабески»), а инициал — древнеславянекий, «плетеный». Не выдержала единства своего нового приема и вторая Псалтырь. По целостности и своеобразной строгой красоте первое Евангелие Никифорова — Нефедьева (если принять нашу гипотезу об их совместной работе над указанной книгой) получит свой эквивалент только в изданиях Ивана Федорова.

Подведем итоги. В первом десятилетии существования у нас печати в Москве работают уже по меньшей мере три гравера-художника, изготовляющих заставки и всю гравюрную декорацию книг: «мастер заставки с Матфеем» (Васюк Никифоров), загадочный «мастер Триоди», мастер третьего Евангелия — «ориенталист», обнаруживающий знакомство с «арабесковыми» элементами орнамента Псалтыри, пользующийся черным штрихом, как и мастер третьего Евангелия, но употребляющий другие приемы, менее отчетливо выраженные, более податливые, выдающие знакомство с достижениями Ивана Федорова. Остается для нас неясным, кто выполнял «плетеные» буквы последних двух изданий. Из осторожности надо оставить открытым и вопрос о вязи.

Приписать заставку мастеру первой группы нельзя: в ней металлографского ничего нет, налицо также и некоторая художественная и техническая неуверенность; фон производит впечатление просто еще не вынутого до конца. Здесь усматривали немецкое влияние, но — без убедительных доказательств. Перед нами вариант того же стиля,. той линии развития, в начале которой — продукция нашего гравера. Это опыт другого, начинающего мастера, которого мы, может быть, встретим еще. «Мастер анонимной Триоди» остается для нас пока загадочным, вторым по времени нашим гравером. Загадочным остается для нас и авторство сложной и в общем хорошо вырезанной вязи. Она тоже не похожа на вязь первых трех книг. В Триоди вязь включает буквы с утончающимися линиями, орнаментирования букв почти нет. Шрифт Триоди — третий в счете наших типографских опытов. Мы указывали, что это переходное, высоко интересное экспериментальное издание. Представляется, что Васюка Никифорова не было уже, когда вышла Триодь.

Последней «анонимной» группой являются очень важнее третье Евангелие (Кар. 65) и вторая Псалтырь. Оба издания напечатаны техникой двух прокатов киновари и черного, на которой мы остановимся при анализе изданий Ивана Федорова. М. Н. Тихомиров считает третье Евангелие произведением типографии Ивана Федорова и Петра Мстиславца. Мы не можем здесь вновь полностью разбирать все детали типографской истории этой группы изданий, явно относящейся уже к эпохе 60-х годов XVI века. Зато мы должны обратить внимание на чисто гравюрную сторону двух последних книг.

Связь их с предыдущими изданиями, нами рассмотренными, не вызывает сомнений. В них используются инициалы первого Евангелия и первой Псалтыри. Есть заставка, повторяющаяся во всех трех Евангелиях.

Просматривая наши рукописи из опубликованных, можно указать на более позднее «Житие Сергия», мы видим его постоянную повторяемость, его традиционность. Очень любили его и западные славяне, например миниатюристы Чехии. Встречается он и в миниатюрах Англии и в великом множестве гравюрно-печатной орнаментики буквально всех стран: Германии, Франции, Англии, начиная со второй половины XV до середины XVI века. Если искать первого выявления этого мотива в монументальной живописи, пришлось бы вспомнить мозаики Кахрис Джами. Единственное реальное объяснение такого множества примеров не может быть дано никакими идеалистическими теориями «заимствований» и должно быть просто: во всяких странах и все народы практиковали убранство столбов зеленью! Что касается наших заставок, в данном случае ясно видно, как миниатюра вновь подавала гравюре пример. Первые два анонимных Евангелия и первая Псалтырь шли здесь по путям рукописной книги.

Именно монолитность группы, в которую входят эти три книги, не позволяет включить в ее состав загадочную Триодь Кар. Она убрана значительно беднее. В ней всего одна большая заставка, несомненно выполненная иным мастером, нежели тот, за которым нам хотелось бы закрепить имя Васюка Никифорова. Триодь можно датировать или до или после группы книг, художественное обличье которых определено «мастером заставки с Матфеем». Помещать ее до группы двух Евангелий и первой Псалтыри препятствует ее более сложная печатная техника, появление в ней двупрокатного способа. Шрифт и набор Триоди (хотя бы использование шпаций) также указывают как будто на более позднее время, разносортная бумага — на более раннее. Заставка первого ее листа своеобразна. Она выполнена на черном фоне, но не белым, а черным штрихом! Ее спецификой являются две чаши, использованные симметрично в левой и правой половинах обычного прямоугольного поля. Этого мотива мы потом не встретим.

В Армении мотив был, но решался самостоятельно. Печатная книга его использовала, но эпизодически. Этот пример явной зависимости гравюры от рукописной орнаментики — вместе с тем, именно ввиду его единичности, свидетельство того, что гравюра наша пошла собственными путями.

Второе явление сложнее. Вся орнаментика первых анонимных книг растительно-лиственная. В ней постоянно встречается один мотив, определяющий каждый инициал и (за исключением одной) каждую рамку заставок первых анонимных книг. Это мотив спиралевидно закрученного широколопастного растения, определить или узнать которое более точно нельзя. Это растение вьется порой вокруг узкого стержня, порой превращено в зигзаг, путем подчеркивания жил, расчленяющих пополам листы. Мотив исключительно характерен для мастера первых трех анонимных изданий. Уже в Триоди он исчезает и всплывает потом только у Ивана Федорова в совсем иной, можно сказать, укрупненной форме. Проф. Г. Павлуцкий выводил этот мотив из древнего Рима, не указывая, впрочем, его прототипа.

Рим знал в скульптуре колонны, оплетенные розами, но мотив букв и рамок заставок первых анонимных книг оказывается исключительно распространенным, в первую очередь в наших рукописях XVI века. Укажем Евангелие Ленинской библиотеки МДАЗ, «Устав» А. 242, Апостол МДЛ5, «Слова» Григория Богослова Р. 72, Василия Великого 1556 г. Наибольшее сходство с инициалами анонимных первых Евангелий, в которых встречается этот мотив, имеет орнаментация Евангелия учительного, написанного в 1523—1524 гг. иноком Сергиевой лавры Исааком Собакой (например, инициал «Г» листа 443, об. ). Как возник у нас этот мотив?

Очень много интересного дают миниатюры рукописей для изучения изображения фигуры человека в связи с архитектурой. Замечательная рукопись бывш. собрания Егорова, № 80, 1524 г. ,— Евангелие учительное, украшенное 122 миниатюрами в тексте,— наглядно показывает использование столбиков кивория, часто наперекор всякому правдоподобию, как разделительных элементов той или иной группы, элементов обрамления и подчеркивания. На это как раз время и падает тот перелом в орнаментике, о котором мы говорим. Четкий геометризм уступает место растительным мотивам. Чтобы лучше осознать стилистику первопечатных изданий, мы считаем необходимым остановиться на двух еще не освещенных характерных явлениях, общих нашим анонимным книгам и русским рукописям XVI века.

Вся русская гравюрная декорация книги — синтез новой печатной техники и национальных, в данном случае рукописно-миниатюрных художественных достижений. В западных книгах нет ничего подобного тем заставкам, которыми украшены отдельные крупные разделы первых анонимных Евангелий. В западной и южной славянской печати, как. и в рукописях тех стран, доминировала «плетенка»; все это лишний раз показывает своеобразие нашего русского искусства. Здесь нам важно отметить один весьма существенный факт. Встретившаяся всего раз в числе ранних заставок композиция с полукружием в центре заставки (Евангелие Кар. 64, листы 9 и 235), оказывается, имеет очень много аналогий в рукописях (Евангелие Е. 80, два Апостола Рогожского кладбища, «Слово Василия Великого» 1566 г. из Сергиевой лавры, Евангелие бывш. Духовной академии, № 3, и др. ).

Орнаментированные книги — все чрезвычайно ценны для нас как памятники нового графического стиля, пришедшего на смену старым рукописным приемам:

Мы имели уже повод в общих чертах характеризовать взаимоотношения между старопечатными и рукописными книгами. Русская рукописная книга XVI века — и не только та, которая изобильно украшена повествовательными миниатюрами,— заслуживает самого пристального внимания. Она переживает интереснейший перелом. В начале XVI века она еще традиционна. Отмеченная М. В. Алпатовым иконографическая перемена, падающая на эпоху Ивана Грозного, находит себе параллель в переходе от «нововиэантийской» орнаментики, очень тщательной, в основном — геометрической, к тем формам, которые будут у нас именоваться «старопечатными» и о которых нам правильнее будет говорить в следующей главе, поскольку наиболее четкую и ясную свою конфигурацию этот вид орнаментики получит у Ивана Федорова. Орнаментика первых наших анонимных книг в этом отношении совсем своеобразна. Она не похожа на рукописную именно потому, что последняя, более пластичная и энергичная, ближе к Ивану Федорову. Но присмотреться к иным чертам убора рукописей для объяснения орнаментации первых анонимных изданий необходимо.

Самый «киотец» с Матфеем, о котором мы уже много говорили, имеет, помимо указанных опубликованных аналогий, весьма много параллелей и в группе рукописей, не изученных еще до конца, взятых только на первый учет Леонидом Кавелиным, иеромонахом Арсением, Ю. А. Олсуфьевым. Сюда относятся хранящиеся в Отделе рукописей Ленинской библиотеки, Евангелие Рогожского кладбища; полуфигурное изображение в центре широкой прямоугольной заставки имеется в рукописи Волоколамского монастыря. Все эти три примера относятся к XVI веку.

Отождествить «мастера шрифта первых анонимных Евангелий» с «мастером заставок и инициалов» мы пока не можем. Гравированная на дереве вязь образует между ними естественный переход. Имея в виду, что вязь ксилографична и выполнена с большим мастерством, мы были бы склонны ее приписать все же «мастеру заставок» — Васюку Никифорову, со следующим дополнительным разъяснением. Вязь — вся линейная, дает темную линию на белом, т. е. выполнена с полным преодолением белого, металлографского штриха заставок. Вязь в этом напоминает ту технику, которую у нас называли «оброном» и которою выполняли такие же надписи на изделиях из серебра. Получается как будто даже известная последовательность работ Васюка Никифорова в Москве: он начинает с заставок, в которых его металлографская техника наиболее явственна; после этого выполняет крупные инициалы (последним из них — «3» с орнаментацией) и затем уже — вязь, где белый штрих заменен обронным. Инициалы для второго Евангелия (Кар. 64) выполнены им же, но позднее; в них уже много «черного штриха», при сохранении прежних белых, металлографских черт.

На этом деятельность первого нашего гравера и оканчивается. Он был, безусловно, талантливым и самобытным мастером. Скомпонованные им и вырезанные заставки и инициалы, несомненно, были лучшими из всех, какие встречаются в анонимных московских изданиях XVI века. По ним можно проследить освоение принципов деревянной гравюры, ее специфики; а композиция чисто орнаментальных заставок, дополняющих. первую заставку с Матфеем, свидетельствует о декоративном даре и чувстве ритма у художника. Ветви и листья, растущие из нижнего центра, плавно и органично заполняют поле заставки. В особо крупной заставке второго Евангелия, с более узким шрифтом (Кар. 64), мастер дает дробную, скорее — мелкую игру листьев в поле, посредине которого расположена арка, заполненная листьями другой породы. Васюк был изобретательным и даровитым художником.

Мы не видим оснований, почему бы нам не назвать мастера именем Васюка Никифорова, о котором в письме Ивана Грозного говорится, что он умеет делать разнородную «резь». Никифоров, очевидно, прибыл с Нефедьевым в Москву в 1556 г. и стал немедленно работать над убранством первых наших печатных книг. Не забудем, что в 1559 г. появляется уже дарственная запись на втором печатном Евангелии.

Рассмотрение дополнительного к уже разобранной заставке гравюрного материала самых ранних наших книг позволяет отчетливо очертить круг деятельности первого русского гравера. Как бы ни называть его,— бесспорно в той же технике металлографского белого на черном штриха выполнены им и все заставки первых двух Евангелий (Кар. и 64) и первой Псалтыри (Кар. 82). Безусловно, тому же мастеру принадлежат и гравированные на дереве крупные инициалы всех трех книг, в частности двуцветное «3», о котором мы говорили особо. Всюду он пользуется однопрокатной техникой. Без сомнения, ям же были исполнены и более скромные маргиналии: в них тоже налицо белый штрих,— если не параллельная штриховка, то белые линии букв, вынутые из черного фона инструментом скорее типа гвоздя, нежели ножа. Труднее решить вопрос о вязи и о шрифте. Вязь в обоих Евангелиях очень близка одна к другой, но не совпадает,— ее гравировали два раза. Шрифт, как указывалось уже, в Евангелии Кар. мельче, нежели в том, где помещена заставка с Матфеем, и з первой Псалтыри. Можно ли идентифицировать мастера шрифта первых трех наших книг с мастером заставок их или с мастером вязи? Мы уже указывали, как хорошо увязываются — компонуются вместе — крупные инициалы с подведенными к ним вплотную буквами строк набора. Есть все основания считать, что первые два шрифта (Евангелия Кар. и Псалтыри — в одной группе, Евангелия Кар. 64—в другой) выполнены одним мастером: они слишком близки один к другому. Вязь — тоже одним.