Легко понять, что крупного, многотысячного тиража заставка не выдержала бы,— тонкие белые борозды были бы скоро забиты краской. Мы увидим, что техника эта была оставлена. Ею пользовался у нас в печати только один мастер.

Откуда он? Он, бесспорно, мастер металла. Он «умеет резати резь всякую». Его композиция образка в киотце, помещенного в центре заставки, родственна указанным выше «змеевикам», что как будто указывает на северную периферию Московского государства. В его заставке уже нет никакой тератологии, очень редкой в XVI веке; она, в силу этого, отдаляется от онежской Псалтыри Луки Смольянина, «киоты» которой как будто наиболее близки к нашему мастеру. Листва вокруг киота заставки с Матфеем находит себе убедительную аналогию в угличской Псалтыри. Углич, Кириллов Белозерский монастырь (оклад Евангелия, опубликованный Ы. Макаренко), Северный край, техника металлографии,— все это приводит нас к Новгороду. Н. С. Большаков, естественно, должен был вспомнить имя Васюка Никифорова из актов 1566 г. Иван Грозный не напрасно посылал Марушу Нефедьева именно в Новгород: «Есть в Новгороде Васюк».

Никак нельзя согласиться ни с А. И. Некрасовым, ни с Н. С. Большаковым, что появление в заставках мотива, напоминающего «акант», указывает на «немецкое» происхождение растительных узоров. Их много и в России (ссылается же Н. С. Большаков сам на московское рукописное Евангелие 1531 г.) и во всех странах Европы. К вопросу о точном происхождении этого русского орнамента, который привыкли называть «старопечатным», лучше будет вернуться в главе об Иване Федорове.

Мы считаем первую нашу книжную гравюру — заставку с Матфеем — высоко оригинальным произведением русского мастера, приехавшего в Москву с севера, по всей вероятности из Новгорода, и применившего к книжной ксилографии навыки резьбы по металлу.

Здесь нам вновь надо подчеркнуть исключительное своеобразие мастера, выполнившего заставку с Матфеем.

Во всей европейской ксилографии XVI века и в России XVII века будет четко проводиться разграничение труда гравера-резчика — выполнителя печатной формы — и работы художника, рисовальщика, выполнявшего на доске композицию, которую первый мастер должен будет вырезать. Но в первой нашей гравюре можно быть уверенным в том, что гравер и рисовальщик — одно лицо. Гравюра с Матфеем как бы «нарисована» ножом гравера. Именно нож, инструмент в руке резчика, проводит линии самого рисунка листвы. Он обрисовывает фигурку, складки, тени. Острие другого инструмента, вроде гвоздя, выводит белые точки той рамочки, которая обрисовывает «киот». Эта работа обличает в гравере заставки опытную руку. Но вся эта техника — не ксилографична. Дерево, на котором работали в XVI веке, было грушевой доской (русские мастера XVII века работали исключительно на груше) обычного продольного распила. Материал этот очень противится «белому штриху». Линии, в нем проведенные неглубоко, не бывают четкими. На груше надо было работать более энергично, более крупными штрихами, более глубоко врезаясь в доску, т. е. вынимая больше белых мест, превращая рисунок в композицию «черного на белом фоне». Такой, как раз четко графической, стала ксилография на Западе, такой становится она у нас в новейшее время. Техника же заставки с Матфеем — это техника металлографская, рисующая штрихом, а не обводящая ножом штрихи рисунка. Поверхностные белые штрихи листьев и фона нашей заставки родились из практики резьбы по металлу, примеров которой у нас чрезвычайно много. Новой, книжной, ксилограверной техники мастер заставки нашей еще не нашел.

Опубликованные А. Баумштарком в 1915 г. рельефы сирийских и армянских переплетов иерусалимских монастырей дали бы к нашим «киотцам», если бы эти серебряные иерусалимские рельефы и были копиями более позднего времени — с оригиналов, возможно, русской происхождения. Из западных материалов наиболее интересные аналоги! дают слоновая кость и более поздние бронзовые плакетки.

Как бы то ни было, «киот» с помещенной в нем фигурой свангели ста — мотив византийского происхождения и широкого распространения Наша первопечатная книга даст новое решение в самом композиционно сочетании «киота» с орнаментацией заставки как таковой.

Что касается техники, гравюрной стилистики заставки с Матфеем из Евангелия Кар. 66, то по этому вопрос надо сказать кое-что более определенно и уверенно, чел ранее писавшие о ней.

Перед нами «обрезная» гравюра на продольном дереве. Она вся выполнена белым штрихом. Из основной черной поверхности поля самой виньетки изъяты минимальные контуры ветвей и очертаний листьев. Весь фон в «киоте», а также тени изображения заштрихованы белыми царапинами по черному. Самая фигура Матфея выполнена более «светло», в ней встречаются черные линии на белом (складки одежд, упрощенные «строки» на свитке). Вынуто больше белого из архитектуры. Но в общем темный «живописный» характер гравюры оставлен в силе. Гравер работает на основе принципов, очень напоминающих нам «тоновую» ксилографию XX века. Руководящий принцип — вынуть из доски минимум, оставить, «обыграть» в доске больше черного. В силу этого гравюра представляется особо плоскостной, в ней бережно сохранена вся поверхность доски, и Н. С. Большаков прав, говоря, что она выражает «специфические эффекты следов дерева на плоскости листа».

В Кодексе Коттона из Британского музея под аркой, которая становится теперь разрезом храма, сидит принимающий преклонение Григорий Великий. Его поза строго фронтальна и величава. Все это перейдет в романское искусство с его идеализацией феодального строя,, с его отвлеченностью. Два полусвода по сторонам центральной арки дают как бы: зачаток «трехлопастности». Английская миниатюра из «Боэция» Оксфордской библиотеки изображает философа в темнице сидящим в обрамлении чего-то вроде «киота»: направо и налево — стройные колонки разрез здания, над головой — треугольный занавес, самая фигура обрамлена тремя лопастями. В этом нам надо видеть воздействие новой волны с Востока Эволюция шла очень интересно. Образ человека в архитектуре заменен был мотивом человека перед архитектурой, чтобы вновь вернуться к такой трактовке, в которой налицо и архитектура позади человека ему так или иначе аккомпанирующая, и архитектура вокруг всей композиции, уже условная, дающая или разрез храма, или наш «киот», ил то и другое. В рукописи Иакова мы встречаем первый вариант — условное изображение храма, ставшее обрамлением, наряду с более простыми, указанными уже, реальными кивориями и зданиями; а в очень известной, один раз опубликованной синайской миниатюре Григория Назианзина мы находим классический тип разрешения образа писателя, сидящего трехлопастном просвете — «киоте» — сложного храма. Это дают и другие афонские памятники, в том числе накладные рельефы бронзовых враг Ватопедского собора. На Западе доказывают изучение византийского, искусства гравированные на золоте четыре евангелиста Бамбергского реликвария (первая половина XI века), мюнхенского переплета из аббатства св. Эммерана. Примеров можно привести множество. Очень важно для нас афонские рельефные накладные образки евангелистов на оклада Евангелий.

Композиция образа параллельна живописным вариантам евангелистов на царских дверях и ничем особым не выделяется из других композиций XVI века. Но гравюра дает повод указать на первое появление самого образа «писателя в киоте». Для историка он важен, так как бросает свет на истоки нашего графического искусства.

Мотив этот возник в великом прогрессивном античном искусстве, на значение которого можно и не указывать. В Евангелии из Россано мы встречаем в одной миниатюре евангелиста с «музой» на фоне занавеса, в другой — судью, сидящего под киворием. Нам одинаково важны оба мотива. Занавес будет впоследствии трактоваться как поднятый над головою сидящего писателя «велум». Эволюция кивория сложнее. В Кодексе из Россано мы уже встречаем нарушения всякой архитектурной правдоподобности в том, что колонна переднего ряда кивория изображена позади сидящего в кивории персонажа (для того чтобы его не прикрыть или не пересечь). Перекрытие кивория трактовано здесь как двойная арка. Аналогична трактовка кивория в сочетании с занавесом на христианских медалях IV века. Реалистична архитектура и но существу правильна перспектива кивория и зданий в миниатюрах известной рукописи Иакова Коккиновафского в Ватикане (XII века). Здесь налицо и кивории и фасады, которые изображены теперь позади действующих лиц, часто являясь лини средством выделения и подчеркивания их. Это приведет к греко-грузинским миниатюрам последующих столетий.

На Западе итало-галльская школа миниатюры, изученная Сопером, и другими, дает характерный пример евангелиста из Кембриджской рукописи VII века, где мотив распластанного кивория превратился в подобие триумфальной арки. Крупная фигура Луки кембриджской миниатюры нарисована спереди и выступает из архитектуры, явно для нее тесной и плоской.

Килевидное или трехлопастное обрамление для фигур сидящих в них «авторов» тоже не редко в миниатюрах русских рукописей XVI века. Более редка пятилопастная форма «киля». Определяющим фактом остается то, что образки такие самостоятельны, замкнуты в себе, миниатюры же трактуются как отдельные фронтисписы, а не как часть заставок, обрамляются снаружи произвольно и имеют, как правило, более крупный размер. Анализируемая нами первая русская гравюра — заставка с Матфеем из Евангелия Кар. — уникальна по композиции. Эго как бы литой или резной, вставленный в рукописную заставку обычного прямоугольного вида. Результат определенно запоминает армянскую заставку XIV века из Перуджии. Но, конечно, больше всего принципиально общего имеет заставка с Матфеем с заставкой русской, так называемой Геннадиевской новгородской Библии 1499 г. , хранящейся в Отделе рукописей ГИМ. Здесь сохранена самая композиция заставки. В центре — изображение пишущей маленькой фигурки Моисея, правда не в киоте, а в овальном просвете листвы самой заставки. Библия 1499 г. имеет хорошо установленное новгородское происхождение, что лишний раз подтверждает наши соображения относительно возникновения заставки с Матфеем. Мнение Буслаева, что заставка эта не имеет «ничего общего» со старопечатными московскими книгами, объясняется тем, что Буслаев Евангелия Кар. не знал.

Самый стиль изображения Матфея весьма интересен. Его маленькие размеры не мешают уловить в построении сценки наличие своеобразной перспективы, «нормальной» для заднего плана и «обратной» для ближнего. Н. С. Большаков не напрасно вспоминает по этому поводу классический пример такой перспективы — фрески Ферапонтова монастыря. а Поза и образ Матфея традиционны, относятся к группе сидящих «авторов» перед архитектурой, но одновременно и в ней — в архитектуре (в «киоте»!).

Н. С. Большаков указывает на помещение фигур в заставках славянских рукописей и приводит один пример из известного альбома Стасова. Он мог бы привести их больше — по тому же альбому — из Болгарии и Сербии. Но и напоминающая нашу заставку близкая — севлиевская болгарская заставка XVI века — в центре имеет не «киот», а закругленное ромбоидальное плоское обрамление, в котором помещено полуфигурное изображение того же Матфея. Композиции, полностью совпадающей с построением заставки из первопечатного Евангелия нашего, нет ни в рукописных, ни в печатных книгах. Аналогии имеются, и Н. С. Большаков указывает на некоторые из них, снова не до конца использовав свои источники — альбомы Стасова и Лихачева. Если в широкой прямоугольной, заполненной листвой заставке мы не находим «киотов» с изображением сидящих фигур, то часто такие «киоты» встречаются в центре заставок другой группы русских рукописей. Заставки эти обычно являются стилизованным изображением, как бы разрезом, храма. Все его пространство заполнено тератологическим или лиственным орнаментом. Внизу, в центре такого «храма», выделяется небольшое, относительно, поле с килевидным, арочным или квадратным обрамлением, в котором помещаются фигуры евангелистов (псковское Евангелие 1409 г. ), Давида (угличская Псалтырь 1485 г. , южнорусская Псалтырь 1397 г. ), Саввы (лучшая из всех — онежская Псалтырь; здесь же и Давид—на другой, аналогично построенной миниатюре). Нередко попадаются такие же «храмы» и без вкомпанованных в них «киотов» с единичной фигурой. Что наиболее существенно — и на что уже указывалось — это наличие в большом числе «киотцев» с единичными фигурками в них на предметах мелкой декоративной пластики, на «змеевиках», в украшениях царских врат, на окладах Евангелий, икон, на различнейших, как говорит Н. С. Большаков, «предметах церковного обихода».

Перед нами — заставка, часть композиции страницы книги, а не «свободная» гравюрно-изобразительная «картинка». Он кончается, как это было принято в рукописных заставках, по углам вверху листвой, внизу—«палочками»; посредине вверху листва восходит над краем доски довольно высоким гребнем. В центре этой заставки, весь вид которой невольно заставляет вспомнить о заставках рукописной книги, помещен «киот» — четко отделенное от остальной заставки поле,— оканчивающийся пятилопастным и, одновременно, килевидным обрамлением. В этом последнем поле — сидящая фигура евангелиста. Он обращен направо от зрителя и держит в руках свиток. Перед ним — высокий пюпитр с развернутой на нем книгой.

Сзади — архитектура, некая ограда со столбиками; слева — дверь. Фон за архитектурой заштрихован, над головой сидящего — черные, обведенные белым штрихом буквы его имени: МАдаФ, расположенные орнаментально и симметрично. Самая заставка вне «киота» заполнена листвой, плоскостно расположенными ветвями и листьями, напоминающими виноградные. По краям боковых сторон и сверху заставка имеет бордюр, отделенный от этого ее основного поля белой чертой. Заполнен этот бордюр стилизованными, изогнутыми, как штопор, листьями, отдаленно напоминающими акант. Перед нами уникальное произведение старой русской графики. Вся заставка очень интересна и потом не повторяется. Она явно или «не понравилась», или «не пошла». Есть экземпляры анализируемого издания, в которых заставка сплошь покрыта гуашевой расцветкой; в экземпляре Ленинской библиотеки, несомненно подносном и потому особо тщательном, в центре других заставок с лиственным орнаментом также вписаны киотцы с фигурами евангелистов. Когда в XVII веке в заставки паши вернутся изображения, они будут совсем иного вида и окажутся вставными.

Ровно за 100 лет до московского анонимного издательства делались опыты в том направлении, какое последовательно и отчетливо провели Маруша Нефедьев и Васюк Никифоров, в которых мы видим мастеров первого Евангелия. Работали они без «образца», техника их была иная, чем у Шеффера. Буква Шеффера состоит как бы из двух половинок, напечатанных разными красками. Буква «3» на листе 117 первого московского анонимного Евангелия была раньше накатана черной краской, которая была потом стерта с орнамента буквы, покрытого затем при помощи кисти или тампона киноварью.

Во втором Евангелии та же самая буква встречается на 89-м листе, напечатанная одной черной краской. Какой случай раньше? Шли ли от опыта, оказавшегося слишком трудоемким, к упрощению печатного процесса, или, наоборот, от скромного начала к усложнению? Во всей издательской практике различных времен первое издание книги бывает обычно более тщательным. Если мы учтем, что первое Евангелие напечатано более крупным шрифтом и во всем импозантнее второго, то придется предположить, что и замечательный инициал был задуман с самого начала с цветной орнаментикой, а во втором, более скромном издании был напечатан в один цвет, потому что вытирать краску и подцвечивать букву киноварью было, конечно, труднее. Но двуцветное «3» первого Евангелия весьма эффектно, и по сравнению с ним та же буква, одноцветная, второго издания проигрывает.

Особого внимания заслуживает и первая заставка — с изображением евангелиста Матфея.

Она бросает свет и на стиль, и на технику гравюры в наших первенцах печати, и на индивидуальность мастера се, и, наконец, на его школу, а тем самым и на историко-художественные истоки всей нашей изобразительной и графически-орнаментальной иллюстрации в печатных книгах XVI века.

Большая буква очень красивого рисунка, властно распластавшаяся на странице, построена так, что слева она заполнена в нижнем завитке растительным орнаментом. Она во всем этом похожа на такой же инициал рукописного Евангелия И. Бирсва 1531 г. в отделе рукописей Ленинской библиотеки, опубликованный в «Древнерусской миниатюре» А. Н. Свирина (стр. 84). В первом печатном Евангелии (Кар. 66) этот орнамент раскрашивается от руки киноварью перед печатью по стираемой черной краске. Получается, безусловно, эффектный результат чисто орнаментального, декоративного характера, при котором самая буква удачно выделяется красным феном. Результат почти единственный в мировой книгопечатной технике, а в XVI веке — вероятно уникальный.

Историк искусства книги должен указать в связи с этим исключительным инициалом на некоторые примеры из более ранней печати, например из Псалтыри упомянутого уже выше П. Шеффера (1457 и 1459 гг. ). В известном альбоме рукописного орнамента В. В. Стасова приведены примеры двуцветных букв польской Псалтыри, написанной в Крокове в XIV (не в XV ли?) веке. Эти буквы очень напоминают шефферовские. Но буквы Шеффера, о которых мы говорим, не «раскрашивались» от руки, а накатывались краской — как обычно гравюры — и вставлялись в накатанный краской гравированный на дереве фон. Вместе с тем (на что мы тоже намекали) есть и у Шеффера примеры гравированных букв, отпечатанных печатной краской не совсем обычно. В библиотеке Московского государственного университета хранится фрагмент Псалтыри Шеффера, одна из букв которой отпечатана наполовину розовой краской, наполовину голубой. И это необычный для Шеффера случай, ибо здесь речь не идет о букве, составленной из двух раздельных досок (самая буква и фон), а о напечатании двумя красками самой литеры: фон ее напечатан особо новой краской, расцветку же литеры делали от руки на каждый данный раз,