Маргиналии, «цветки». Это не «обрамления» для наборного указания на параграф или главу, а действительно резаные на дереве украшения — обозначения. По размерам они в первых анонимных изданиях невелики, использование их всегда декоративно. Они порой печатаются черным, порой красным.

Из букв текста и из вязи они создавали очень интересное целое, сливающееся в нераздельное единство с гравированными инициалами и заставками, а впоследствии и с гравюрами титульных листов. У нас есть право оставить анализ шрифтов наших старых книг для специального их исследования, тем более что как раз на шрифты обращали естественное внимание наши библиографы — А. А. Гераклитов, проф. П. Н. Берков, А. С. Зернова. В другом месте нами было обследовано самое построение страницы, ее композиция. Следует остановиться на характерных чисто художественных приемах оформления книг самого раннего анонимного этапа.

Страницы первых двух анонимных Евангелий, первой Псалтыри и Триоди строятся по принципу слияния всех элементов в единое целое. Устанавливается общая пропорциональность взаимоотношения между высотой и шириной полосы, равная приблизительно. Крупный гравированный инициал не образует прямоугольного поля, замкнутого «блока», а, наоборот, гравируется с таким расчетом, чтобы буквы строк могли входить во все изгибы крупных инициалов, вроде «К» или «3»,— так, чтобы инициалы и строки были сближены и объединены. Между заставками, наконец, и инициалами первых Евангелий и Псалтыри налицо единство не только общего стиля, но и манеры исполнения. У них единый мастер, одна техника. Художественное обличив Триоди — иное. Новые черты проступают в убранстве третьего Евангелия и второй Псалтыри.

В первых четырех анонимных изданиях дофедоровской стадии гравюры распределяются на следующие группы. Одна из них включает в свою среднюю часть «образок» евангелиста Матфея. Заставки эти — их в одном Евангелии девять отпечатков с пяти досок, из них три большие — встречаются и в другом Евангелии, как и инициалы, образующие следующую группу.

Заглавные буквы. Они крупны и сделаны в едином стило, притом — с большим вкусом. Выделяется большая буква «3» евангелия от Марка, напечатанная в два цвета в первом Евангелии, в один цвет — во втором. Во втором Евангелии есть также три инициала меньшего размера (К, П, В).

Вязь. В начале каждой крупной части такой книги, как четвероевангелие, строки гравированной на дереве «вязи» — заглавия части, изображенные сложно сплетенными литерами, напечатанными киноварью,— образуют переход от текста книги к орнаментике, к заставке, заполненной узором. Орнаментом становится в вязи даже не буква, а сочетание, сплетение букв между собой. Искать удобочитаемости или правильности ритма в русской вязи — тщетно, но изобретательность сочетаний букв между собой, их узорочье, их фантастическая взаимосвязь делают вязь особым, заманчивым объектом специального исследования. Вязь гравировалась на дереве теми же мастерами, которые выполняли в книге весь се убор, а также и самый ее шрифт. Но шрифтостроение, создание литер, резьба пунсонов, подчиняется, с одной стороны, самостоятельным законам (орфографии, проблем удобочитаемости, обычаям чтения вслух), с другой стороны, входит в область палеографии; введение этих элементов в тему о древнерусской книжной гравюре грозило бы слишком расширить ее рамки. Надо помнить, что наши мастера гравюры нередко были также и шрифтовиками.

Трудно установить точную специальность Васюка; термин «резь» обозначает в XVII веке гравюру, но этот термин мог указывать и на все виды «резьбы» — по дереву, камню и металлу. Марушу же надо воспринимать так, как о нем написано: мастер печатных книг, т. е. в нем надо видеть типографщика, наборщика, метранпажа, издателя. Все упомянутые выше анонимные издания вышли в свет до Ивана Федорова, т. е. до 1563 г. А. А. Гераклитов, обследовавший первым бумагу, на которой напечатаны анонимные дофедоровскяе книги, относил самую раннюю из них даже к 1551 г. Датировка книг по водяным знакам бумаг зыбка и допускает значительные колебания. Есть все основания датировать четыре указанные анонимные книги временем между 1556 и 1563 г. ; на эти годы падают и дарственные записи на них. И поскольку в 1556 г. упоминается имя «мастера печатных книг» Маруши Нефедьева, его и надо считать первым русским типографом, обладавшим достаточной экспериментальной сноровкой для изобретения вышеописанного нового приема двуцветной печати. Не надо забывать и того, что первые анонимные четыре издания явно напечатаны одним мастером, и только в середине Триоди можно предположить наличие нового печатника.

С именем же Васюка Никифорова естественно и целесообразно связывать «резь» первых наших изданий, к анализу которой мы должны теперь приступить. Она, как и самая печать, очень своеобразна и весьма интересна. На долю гравера в книжном искусстве падает многое. Если в более новое время его специальность ограничивается иллюстрированием или декорацией книги, то в XVI и в XVII веках у нас гравер был резчиком и пунсонов и букв, инициалов и вязи, прекрасного и почти забытого искусства украшения книг узорами литер.

Техника изданий Ивана Федорова, прославленного нашего «друкаря книг перед тем не виданных», совсем иная, более совершенная, нежели только что описанная. Эта последняя — техника однопрокатной двуцветной печати с одной «раскрашенной» формы, при отсутствии правильной выключки строк и частом отсутствии шпаций (добавим еще: пагинации и сигнатур). Техника эта встречается в группе анонимных изданий в четырех книгах: в двух Евангелиях, в одной Псалтыри и в Триоди. Нельзя допустить, что книги эти напечатаны Иваном Федоровым; технически они стоят более низком уровне, чем Апостол, о котором Федоров определенно говорит, что он — его первый опыт. Но уже в Триоди начинается искание нового. На средних листах книги применяется новая техника — федоровская. Мы убеждены, что именно на этой книге Федоров и учился печатать. Но конец Триоди напечатан по-старому. Федоров, однако, настолько уже созрел, что, убедив Ивана Грозного в «неискусности» прежних опытов (как сказано о них в XVII веке — «малыми некими и неискусными начертаниями нечатынаху»), он «обновил», поднял на новую высоту нашу печать. О технике печати у. об искусстве Ивана Федорова речь пойдет ниже.

Наш первый вывод сводится к тому, что с Иван Федоров был московским первым (в буквальном смысле слова) печатником. Уже давно — более 100 лет — известно имя того, кто мог бы претендовать на эту почетную роль. Наша наука никак не решалась категорически это утверждать, несмотря на то, что другого имени во всех документах XVI века не встречается. Это имя Маруши Нефедьева. февраля 1556 г. Эти указания скудны, но драгоценны. Сочный старый язык государственной переписки XVI века вызывает перед нами образ живых людей. Маруша — не только «мастер печатных книг», но и имеет дело с камнем, умеет его обрабатывать. Васюк Никифоров «умеет резать резь всякую»; слово «всякую» здесь решает.

Красная краска положена не на чистую литеру или деревянную гравюру инициала или вязи, а на такие, которые до того были покрыты черной краской. Закрывания мест, которые должны были быть потом красными, как это в Вильне за поколение до того практиковалось у Скорины, в Москве не знали. Это было и нецелесообразно, ибо в большинстве случаев красное вкрапливалось в текст не сплошным массивом строк, а отдельными строками, словами, буквами или значками, которые было бы слишком трудно закрыть. В Москве изготовляли одну наборную форму. Накатывали ее сплошь черной краской. Затем вытирали (!) осторожно литеры, слова, знаки или строки, которые желательно было иметь красными, покрывали их киноварью, очевидно кистью. Печатали в один прокат. Результат получался удовлетворительный, но красная краска часто не очень чиста. Весь процесс накатывания, вытирания, расцветки приходилось повторять много раз подряд. Легко понять, почему получаются различные варианты (по распределению в нем киновари) одного и того же издания. Процесс был трудоемок, кропотлив и ниоткуда с Запада не заимствован. Если мы к этому добавим, что первые издания паши не знают правильной выключки строк, которые у них часто разной длины, не знают правильного использования шпаций, не отделяют часто слова от слова, иначе говоря — игнорируют самые простые навыки западной печати, стоявшей в это время на большой высоте, то вывод может быть только один: московская печать при Иване Грозном зародилась самостоятельно, без непосредственного руководства со стороны иностранцев, зародилась путем изучения различных печатных книг и стремления повторить, освоить их технику приемами длительных, трудных, своеобразных опытов, не сразу приведших к должному результату, но все же приведших.

Печатать надо каждый лист два раза: один раз — с черной первой формы, второй раз — с красной. Как правило, печатали именно в этой последовательности. Сначала — большую долю, затем — меньшую, цветную: так легче и естественнее контролировать результат.

Проведенное автором исследование двуцветной печати изданий славного белорусского первопечатника доктора Франциска Скорины (пражские его издания почти полностью одноцветны) убедило в том, что техника их была особой: не с двух печатных форм, а с одной. Очевидно, набор составлялся сразу на всю страницу, затем часть набора прикрывалась, оставшаяся накатывалась краской; затем открывалась и осторожно покрывалась второй краской другая часть набора, меньшая. Следы печати в два проката всегда выдают себя в неточностях и несовпадениях слов, строк и литер. В ранней печати их особенно много. Техника Скорины по существу не была значительным улучшением западной. Она оставалась весьма кропотливой и оправдывала себя только в тех случаях, когда красная краска ложилась в полосе набора более или менее компактным сплошным пятном. Скорина близок к Шефферу. У последнего (например в «Творениях Иеронима» 1470 г. ) на одной странице — две колонки печати: черная слева, красная справа; они явно напечатаны в один прокат — на красное поле по краю попало немного черной краски; но обе полосы раздельны, покрыть их разной краской было нетрудно. Суть московских опытов в том, что по отношению ко всем изложенным выше. Детальное обследование анонимных московских изданий XVI века убеждает, во-первых, что печатаны они в один прокат (наблюдение М. А. Добрэва и А. С. Зерновой) и особым способом, нигде до того не практиковавшимся, нанесения красной краски (наблюдения автора, С. М. Михайлова, В. В. Попова). Этот способ угадывается по тому, что в красной краске отдельных мест печати можно всякий раз заметить следы черной.

Автору исследования падает на долю изложить и объяснить тот процесс, который бросает свет не только на искусство и книгопечатание XVI века, но и на отношение Московской Руси к Западу. Все знать, что на Западе делается, но все сделать самим, по-новому, по-своему. В этом — дерзающая сила молодого народа.

Он вырезывал из дерева фон для литеры, выдалбливал в нем место для помещения отдельно вырезанной из дерева буквы. Он раздельно покрывал краской гравированную доску фона, другой краской — самую букву. Вставлял букву, скажем — красную, в голубую доску орнаментированного фона. Полученную составную доску клише (фон со вставленной в него литерой) он печатал на местах страниц, оставленных пустыми при печатании текста. Этот способ был настолько трудоемок и так сложен, что широкого распространения не получил. К нашему русскому варианту он более близок; но относится он, как известно, еще к середине XV века, в XVI столетии был повсеместно оставлен, получить о нем какие-нибудь сведения наши печатники не могли. Было высказано мнение о наличии рукописей с инициалами, оттиснутыми выпуклыми штампами. Это могло быть не больше чем единичным опытом. Сходство техники одного русского двуцветного инициала (не составного) с инициалами Шеффера надо счесть интересной параллелью, но никак не заимствованием. Мы к этому единственному случаю вернемся.

Основным, господствовавшим на Западе с конца XV века и до сего времени способом двуцветной печати остается печать с двух форм в два проката. Изготовляется одна наборная форма для черной краски, одна — для красной (или какой-либо еще) краски. В первой форме все места, которые в готовой странице должны быть красными, остаются свободными (заполняются пробельным материалом). Во второй форме остаются свободными, заполняются пробельными материалами все места, предназначенные для черной печати.

В западной книге XVI века красного вообще почти нет. Есть, правда, исключения. Красный цвет достаточно част в молитвенных католических книгах, Часовниках, издававшихся в Венеции и во Франции в начале столетия. Это надо запомнить.

Необходимо теперь, для выяснения своеобразия русского древнейшего печатания, коснуться вопроса и о том, как печатали в два цвета западные издатели свои книги.

В самых ранних западных инкунабулах, круга Гутенберга, Ментелина, итальянских первопечатников, цвет, когда он вводится в печатную книгу, исполняется от руки кистью и обычной водяной краской, акварелью или гуашью. Двуцветной печати не существовало. Печать была одна: черная, с добавлением цвета от руки. Для цветных инициалов оставлялось в наборе пустое место. Этот первый вариант введения цвета в книгу в нашем русском книгопечатании отсутствует. У нас имеются примеры расцветки от руки гравюры, раскрашивания заставок; но это другой принцип, встречающийся и на Западе. Книг же, напечатанных черным, с пустыми местами набора, предназначенными для миниатюр, букв, цвета, наносимого рукой на бумагу, где ничего не было напечатано,— таких книг в России не было. Были у нас, правда, книги с большими полями, допускавшими возможность помещения па них рисунков, но это тоже — иной принцип, ибо и без таких прорисовок книга оставалась цельной. В XV веке на Западе была сделана попытка использовать в книге, напечатанной черным цветом, цветной инициал, также печатаемый с особого деревянного клише. Этот опыт Петера Шеффера остался изолированным эпизодом. Детально изученный специалистами, впоследствии воскрешенный У. Конгривом, он сводился вкратце к следующему. Шеффер изобрел составное клише, печатание одновременно в несколько тонов.

Основной характеристикой славянских древних книг по сравнению с западными является совсем иная роль, которую в славянской книге играет двуцветность, введение в черную печать красной, киновари. Ни у какого другого народа не было такой потребности в разноцветности печати. Одним только стремлением выделить нужную строку при чтении объяснить это предрасположение славянских читателей к двуцветной печати нельзя. Нельзя объяснить его и одной только традиционностью. Славянские народы вообще чувствовали особое пристрастие к красному: давно обращено внимание на филологическое сродство слов «красный» — «прекрасный» — «красота». В славянской (не только в русской) книге красного, как правило, во много раз больше, чем в аналогичных итальянских, французских, немецких книгах. Западная книга пользовалась красной печатью чаще в титулах. Но ранняя славянская книга титулов не знает. В тексте же она так обильно использует киноварь, как ни одна книга нигде. Ее страницы пестры и радостны, напоминая вышивки.

Для выявления своеобразия нашей русской — московской — книги могут служить следующие пособия:

а) венецианские издания Вуковичей и их круга, угровлахийские, более ранние балканские; по общему взаимоотношению цветности эти издания наиболее близки к московским;

б) польские и чешские, начиная от Феоля и затем, в XVI веке, от Скорины; в этой группе киновари явно меньше, она попадается как вкрапленное в страницу цветовое пятно;

в) белорусские и польские издания XVI века после Скорины; здесь красного цвета совсем мало.

Если принцип книгопечатания принадлежал всему прогрессивному миру, и мог быть объяснен нашим первопечатникам хотя бы Максимом Греком, близким знакомым Альда Маиуция (на роль Максима Грека при создании наших первых книг неоднократно указывалось), то, подчеркнем, вся техника печати в первой московской книге вполне оригинальна. Русские первоиздатели сами изобрели свою печать. Они это сделали вовсе не лучше, чем практиковалось тогда на Западе. Наоборот, московский способ печати более трудоемок. Он освещен в дальнейшем изложении. Но это как раз и доказывает оригинальность и самобытность наших первых книг. Никакой средний западный мастер не смог и не стал бы учить первых московских печатников такому способу, каким они печатали первые свои книги. Заметим только сразу же, что этот трудный способ дал все же свои результаты. Наши первые анонимные книги очень оригинальны и по эффектам печати стоят на большой художественной высоте.

Все эти наблюдения могли бы быть сделаны уже давно. Но наши библиографы и историки, занимавшиеся старой книгой, никогда не были достаточно заинтересованы полиграфией, производственной техникой печати. Только в наше время последняя привлекла к себе должное внимание. Имена лиц, открывших своеобразие печатной техники наших древнейших книг, должны быть известны. Они принадлежат к числу наиболее авторитетных знатоков искусства печати в Москве: проф. М. А. Доброе, заведующая отделом старопечатных русских книг Всесоюзной библиотеки им. В. И. Ленина А. С. Зернова, затем приглашенные автором данной работы консультанты, лучшие специалисты советской полиграфии — проф. С. М. Михайлов и В. В. Попов.