Общественно-политические посылки, питавшие искусство времен Екатерины II и Павла I, были отличны от тех, с которыми вошло в историю искусство первой четверти следующего столетия. В портрете, своеобразном «зеркале» общества, время отразилось двояко: прямо и конкретно в появлении новых героев, скрыто и более существенно в ином отношении художников к действительности, изменившемся мировосприятии. В той или иной форме творческий перелом в это время переживают все значительные мастера портретного жанра.

Портретисты старшего поколения – А. П. Антропов (1716-1795), И. П. Аргунов (1727-1802), отец II. И. Аргунова, доживают до критической черты, разделяющей два века, не создав в последние годы ничего значительного. Знаменитая «триада» их более молодых собратьев лучшей частью творчества остается в XVIII веке: многозначительно молчание Ф. С. Рокотова (1735/36-1808/09?) в последнее десятилетие жизни; иссякает некогда вдохновенный талант Д. Г. Левицкого (1735- 1822); В. Л. Боровиковский (1757-1825) не поднимается выше уровня портретов М. И. Лопухиной (1797) и А. Б. Куракина (1801).

Творчество Аргунова на фоне общей картины портретного искусства России его времени весьма сложно и своеобразно. Не больше, чем его сверстники, мастера переходного периода С. С. Щукин (1758-1828), Г. И. Угрюмов (1764-1823) или А. И. Иванов (1776-1848), он может быть назван художником, непосредственно наследующим достижения русской портретной живописи копна XVIII века. Историческое значение творчества Аргунова скромно и достаточно непритязательно. Оказавшись на перепутье русской художественной культуры, художник отразил переломный характер своего времени – пусть неполно, односторонне, но точно и честно. Быстро меняющиеся исторические условия могли бы вызвать некоторую растерянность у Аргунова, лишить его внутренней цельности, обладай он чуткостью Рокотова или мерой таланта Левицкого.

Портрет не блещет ни звонкими красками, ни темпераментностью письма, но подкупает гармонией полутонов и тонкостью выполнения. И это не случайная удача художника. Успех венчает его настойчивые поиски.

В истории русской школы И. Аргунову принадлежит скромное место. Но перед его портретами невольно приходят на ум замечательные явления русской культуры начала XIX века. Вспоминаются пушкинские «Повести Белкина» с их безыскусной простотой слога и зернами истинной поэзии. Вспоминаются русские романсы начала прошлого века, в которых много душевного благородства и напевности. Вспоминаются особнячки в арбатских переулках, русский «крепостной ампир» с его чертами народности и чистоты классических форм.

В русском портретном искусстве Николай Аргунов (1771 -после 1829) остается «переходным» художником, одним из связующих звеньев между XVIII и XIX веком. Первые из известных нам аргуновских работ написаны рукой семнадцатилетнего живописца в конце 1780-х годов; самые поздние подводят к рубежу конца 1820-х начала 1830-х годов, после чего следы художника теряются, и никаких упоминаний о нем мы не находим. Между этими двумя точками лежит сорокалетний творческий путь; начало и конец его принадлежат разным эпохам.

Эволюция русской портретописи этих десятилетий происходила в сложных меняющихся условиях общественно-политического развития страны. Сумрачный закат «века Просвещения» в России – последние годы царствования Екатерины II, пятилетие павловского правления; обманчивый блеск Александровской эпохи», патриотический подъем, связанный с Отечественной войной 1812 года; поражение декабристского выступления 1825 года и воцарение долговременной николаевской реакции такою была живая историческая среда, в которой формировались, расцветали и угасали художественные таланты.

Лицо Прасковьи Ивановны в портрете в рост с ее устремленными вдаль большими глазами – это такая же находка художника, как взгляд Ростопчиной в более раннем портрете Кипренского (ГТГ). И снова чисто аргуновская интонация останавливает внимание на портретах братьев Варгиных, особенно в портрете Г. В. Варгина 1814 года (ГРМ). В нем примечательно не то, что едва ли не впервые в русском портрете опоэтизирован образ представителя третьего сословия, купеческого сынка. Аргуновское в этом портрете человеческое обаяние в сочетании с достоинством и сдержанностью. Позднее в портрете неизвестного 1825 года (ГТГ) больше характерности, даже остроты, особенно в портретах четы Соколовых (1819-1820 годы, ГТГ), обрисованных почти по-грибоедовски. Но думается, что Аргунов уходит в этих работах от того, что было достоянием его и никого другого.

Общепринятыми стилевыми категориями – рококо, классицизм, сентиментализм, романтизм – невозможно определить портретное искусство Аргунова. Правдивость всегда была целью художника. Но это не значит, что термин «реализм» может определить своеобразие портретов Аргунова. Тем более, в нем вряд ли можно видеть прямого предтечу портретистов второй половины XIX века, которые с полным основанием именуются реалистами. Мы ближе подойдем к нему, если будем идти от обратного, то есть стараясь уяснить себе, чего он избегал и чуждался в портрете своего времени.

Прежде всего, блестящей представительности и красочной роскоши Левицкого, таинственной недоговоренности Рокотова, мечтательной чувствительности Боровиковского. Аргунов так настойчиво, как Кипренский, не стремился поймать в глазах своей модели признаки одухотворенности. Ему была чужда и та романтическая буря, которая подступала к портретам Щукина. Чуждо было ему стремление Тропинина сблизить портрет с бытовой картиной, придать ему оттенок домашнего уюта.

Всю жизнь он писал почти одни портреты. Однако он не стал общепризнанным модным портретистом, как другие. И это уберегло его от опасностей славы. У него не выработалось постоянного пошиба, затверженных приемов, портретных канонов. Конечно, он должен был считаться с некоторыми условностями, но, кажется, никогда не стремился понравиться заказчикам, угодить их причудам. Он всегда усердно добивался совершенства безотносительно к вкусам и претензиям его покровителей. При всей скромности его возможностей это давало ему если не свободу, то независимость.

Определить историческое место такого художника, как Николай Аргунов, едва ли не труднее, чем большого мастера. Видимо, судьба вела его окольными путями. Самое очарование искусства Аргунова легко ускользает от внимания, как прелесть полевого цветка, которую затмевают яркие и пышные садовые цветы.

Не будем отвлекаться работами художника, которые выполнялись по необходимости, старательно, но без воодушевления. И спросим себя: в каких работах больше всего проявились самые привлекательные черты его дарования?

Они относятся к разным периодам его жизни, но число их невелико. Это прежде всего портрет крепостной артистки Т. В. Шлыковой 1789 года (Кусково), хрупкий образ разряженной девочки, бережно и старательно выписанный кистью художника. Прелестный портрет Я. П. Реметева 1801 года (ГРМ), выполненный с такой же тонкостью, бережностью и изяществом. Два известных портрета Прасковьи Ивановны Ковалевой Жемчуговой более позднего времени (Кусково) невольно сопрягаются в нашем представлении с поэтической, лирической личностью модели. Но и независимо от этого в самом их выполнении, в простоте, в сдержанности и чистоте приемов есть своя прелесть.

Посещая Останкино, дивуясь художественным богатствам, сосредоточенным во дворце Шереметева, трудно не вспомнить о том, что в этой атмосфере искусства и утонченного вкуса жил и трудился Николай Иванович Аргунов, который большую часть жизни провел в крепостной неволе.

Вспоминаются имена и других русских художников, которые разделяли участь Николая Аргунова: его отца Ивана Аргунова, Шибанова, Тропинина и прекрасного архитектора, строителя Казанского собора Воронихина. Удивляешься тому, что Николай Аргунов проявил себя в творчестве как человек, стоявший на уровне тогдашнего культурного общества, хотя в жизни он не имел к нему доступа.

Николая Аргунова нельзя причислять к самым значительным русским художникам того времени. Его творческое наследие невелико и скромно, уровень мастерства неровный. Нередко он не вполне самостоятелен. Мы обнаруживаем у него всего лишь отсветы мастерства его знаменитых современников. Видимо, художнику так и не удалось полностью развить собственные задатки. И вместе с тем его работам, присуще особенное очарование, и независимо от невольного пристрастия к личности художника в его картинах находишь свою прелесть.

История искусства неизменно стремится хоть мысленно расположить работы каждого художника в хронологический ряд, чтобы в каждом следующем его звене заметить шаг вперед по сравнению с предыдущим. В творчестве И. Аргунова трудно обнаружить последовательность и закономерность развития. У него было несколько подъемов и даже взлетов, но ему не удавалось их закрепить, и после них наступали досадные срывы.

Если тема площади имени В. И. Ленина в Ташкенте в общей форме привычна для решения главных площадей города и все дело заключалось в своеобразии конкретной ее трактовки, то ашхабадская площадь Карла Маркса – площадь новаторская по самой идее, и тема ее решения заслуживает отдельного рассмотрения.

Архитектору легко работать в условиях, определяемых характерной ситуацией, например на ярко выраженном рельефе местности. Выигрышная пластика земли подсказывает направление мысли: архитектура органически входит в природу. Сложнее добиться связи с землей на территориях без внешней характерной подосновы. В обоих разбираемых случаях мы имеем именно такое положение. Примером весьма интересного, зрелого н выразительного решения проблемы в этих условиях является планировка и застройка площади в Ашхабаде. Здесь архитекторы по-новому, разнообразно, 96 крупно, пластично проработали «архитектуру земли». Из монолитного бетона, такого же, как и все здания на площади, выполнена целостная, сложная система протяженных массивных стенок, цветочниц, идущих изысканной кремальерой, скамей, отдельных геометрических объемов – пирамид, призм, кубов – служебного и подсобного назначения, водоемов и пр. Эта архитектура рассчитана на человека, находящегося рядом с пей. Она, эта архитектура, сделана, выкована в масштабе человека, прямо ему служит, так же как и вода, и фонтаны бассейнов, как тень посаженных деревьев. Эта архитектура органично, непосредственно пандусами, подпорными стенками, крупными емкостями для дождевой воды переходит, перерастает в архитектуру зданий – крупных, брутальных.

Возвращаясь к проблеме крупных общественных архитектурных комплексов, представляет особый интерес проанализировать центры городов. Стоит рассмотреть два примера вполне законченных, а потому способных создать такое же законченное представление о значении архитектурной темы, таких ансамблей.

Остановимся на центральных площадях городов Ташкента (группа архитектора Б. Мезенцева) и Ашхабада (группа архитектора А. Ахмедова). Обе они столичные, общественные, но первая- торжественная, предназначенная для демонстраций, шествий, военных парадов и носит характер политически-административный. А другая – по своей трактовке является площадью для гуляний, празднеств, танцев и вместе с тем отдыха и культуры. И архитектурные темы у них поэтому различны.

Первая площадь образована официальными зданиями министерств. Тема архитектуры задана самим типом сооружений и предназначением площади. Главное здание второй – библиотека, центр культуры и искусств. Отсюда – мягкость и лиричность ее темы. Здания площади в Ташкенте резко контрастируют с ее плоскостью. Здесь имеется в виду не только высотная 20-тиэтажиая башня, но и прием трактовки других зданий: специально сделанные «подрезки» первых этажей как бы отделяют их от земли. Здание ашхабадской библиотеки -и это самое здесь важное – органически связано с землей.

Обе площади задуманы и осуществлены хорошо. И сопоставление их идет здесь совсем не по линии выяснения, которая из них сделана «лучше» или «правильней»,- они слишком различны. Дело в том, чтобы увидеть, какова роль архитектурной темы. Чтобы почувствовать, как тема, выдержанная от начала до конца, в обоих случаях, при любом ее содержании обеспечивает целостность решения.

Все микрорайоны решены по бесквартальной и безуличной системе. Проезды хорошо обслуживают здания, но никакой езды по ним, кроме движения непосредственно к самим домам, нет. Конечно, жителям нужно время, чтобы, попадая сюда из старой, тесной, сплошь обстроенной по периметру кварталов структуры города, привыкнуть к новой, небывалой. Но все замечательные достоинства новой структуры – свобода, просторы, масса зелени и воздуха – усложняются очень скоро.

Особенно привлекательны большие зеленые внутренние пространства. Они изменили все представления о тесноте города, о смоге, о застроенных дворах, об отсутствии зелени… Здесь все иначе. Просторы просто великолепны, и их, как огромное градостроительное и психологическое завоевание советской архитектуры, необходимо сохранить в городах будущего.

Но сохраняя большие внутренние пространства, надо было бы избежать их несоответствия высоте застройки. Впечатление излишне малой заполненности территории зданиями является результатом недостаточных высот домов. До сих пор они в основном делались в 9-12 этажей. Это, очевидно, мало. Уже теперь там начинают возводить здания в 16 этажей. Но весь прием только тогда будет оправдан в своих масштабах, когда высоты домов достигнут (и то на первых порах) 20-25 этажей. В таких условиях построение всей и пространственной и объемной композиции в целом будет логически безупречно и оправданно. Большие просторы будут соответствовать длинам и высотам сооружений, и все приобретет общую масштабность нового городского образования.

Чтобы эти огромные размеры архитектуры не «задавили» человека, было бы вполне логично в архитектурно-художественных и психологических целях использовать и школы, и детские сады, некоторые подсобные сооружения, киоски, группы телефонных будок и пр. в качестве хорошего переходного масштабного средства при сопоставлении большой архитектуры и человека. Так можно представить себе «жилую ткань» города.

Но не одна эта ткань строит среду, формирует город.

В количественно более развитой форме такое «отсутствие» традиционно понимаемых улиц старого типа (который, бесспорно, уйдет в прошлое, как пережиток быта и характера застройки прошлых веков «бестранспортного» образа жизни) можно увидеть в целом ряде уже построенных в середине 70-х годов весьма крупных микрорайонов Москвы. Хорошим примером может служить Теплый Стан на юго-западе города (архитектор Я. Белопольский) и некоторые другие новые районы.

Перед нами серьезный и интересный эксперимент. Здесь можно увидеть композиционную разработку важнейшей архитектурной идеи, темы, получившей новую трактовку. В самой общей форме высказанная, это идея связи города с природой. Конечно, над проблемой экологической взаимозависимости архитектуры и природы придется много и долго работать. Но и здесь она разработана с интересом и успехом следующим образом. Во главу угла положена свобода планировки, свобода в расстановке зданий и в образовании при этом больших, даже очень больших внутренних пространств. Эти пространства легко переходят, переливаются одно в другое. Длинные -по 250-300 метров – здания ломаной формы в плане расставлены на территории примерно 8-10 микрорайонов. Это целый город. Здания образуют либо протяженные, либо центрические композиции. В обоих случаях это сделано крупно и масштабно. Автомагистраль проложена по внешней границе районов. Рядом с жильем, в 200-500 метрах, сохранен лес. Очень большие внутренние пространства между домами и их группами превращены в замечательные просторные луга и рощи, отводимые для детей всех возрастов. Детские учреждения стоят между домами. Школы вынесены к границе района на опушки леса.

Кажется, что на Ленинградском шоссе в Москве, где в 70-е годы построен большой жилой комплекс – микрорайон, очень лирично названный «Лебедем» (авторы – А. Месрсон и Е. Подольская), сказывается новое отношение как к домам, так и к «улице», ко всему окружающему дома пространству, к подъездам и подходам к ним. Комплекс отодвинут от транспортной магистрат – Ленинградского проспекта. Внутренние улицы-подъезды существуют, они строго прямолинейны, рассчитаны на машину. Но существуют и пешеходные подходы, они разнообразны по начертанию и рассчитаны на пешее движение. И те и другие внутренние коммуникации вовсе не обстроены привычно плоскими фасадами длинных зданий. Три группы живописно скомпонованных башенных зданий, объединенных но первым этажам помещениями социально-бытового обслуживания, свободно и вместе с тем четко стоят в пространстве, в зелени лесопарка, отражаясь в зеркале водохранилища… Здесь можно увидеть попытку найти новую социальную, а следовательно, и архитектурную тему «жилой улицы». Верхние башенные этажи поставлены не непосредственно на первые застроенные и распластанные по земле этажи общественного назначения. Между ними на два этажа оставлены в большой части открытые столбы каркаса. Воздух под башнями дает прекрасное ощущение общности всего окружающего пространства, обнимает башни и пронизывает всю застройку, придавая цельность архитектуре и всему окружению.