Святцы Антониева Сийского монастыря — это опыт, не имевший ни прецедентов, ни продолжения в нашей печати. На каждой странице календаря расположена красная декоративная рамка, в которую введены печатно-наборные строки. Рамка имеет варианты. Печаталась она (как мы это отмечаем не в первый раз) не с одной, а, по меньшей мере, с двух досок, вторая из которых имела, возможно, два состояния. Легче всего отметить разницу в гравировке лица — маски (изображения солнца), помещенной наверху рамки. Черты лица этого отпечатаны то сплошной линией, то пунктиром. В экземпляре, приобретенном Ленинской библиотекой в 1949 г. , рамка эта один раз напечатана сплошь красной краской, а еще два раза (на листах 43 и 60) — в два цвета: красным и черным. По сторонам гравированной рамки — наборный орнамент. Общий результат — редкая и своеобразная нарядность.

Очень Красин титул с вязью; его рамка представляет покоящуюся на перевитых стеблях большую заставку, в которую вставлены картуш с изображением символического креста. Своеобразная черта Святцев — двукрасочность их гравюр. Крест и вязь напечатаны красным; перед нами превосходный пример настоящей гравюрно-печатной и подлинно декоративной красоты. На обороте первого (вклеенного) листа экземпляра, о котором здесь идет речь, помещена и фигурная гравюра: перед «десницей», выступающей из левого верхнего угла, стоит сам патрон монастыря, Антонин Сийский, маленький старичок — монах, в позе, часто встречающейся в живописи. Совершенно уникальна техника изображения. Фон гравюры покрыт красным узором, фигура Антония и «десница» — черные. Изображение напечатано, по всей вероятности, с составной доски.

У «Дамаскина» 1666 г. и у «Луки» 1671 г. за их спинами изображены книжные шкапы; у «Луки» это сделано лучше; направо — дверь; рисунок стены заднего плана и ручки кресла (но не самого сидения) настолько совпадает в обоих листах, что в них хотелось бы видеть руку одного мастера. Идентична полукруглая заштрихованная полоса на своде. Но сияние вокруг головы Луки сделано лучше. В техническом отношении интересно отметить в «Луке» почти полное исчезновение пунктира и очень осторожное (в складках одежды) применение черного перекрестного штриха. На гравюре с Дамаскином были сплошные черные пятна, на гравюре с Лукой 1671 г. их уже нет. Если это произведение одного гравера (а имя и время Алексея Нефедьева это допускает), то перед нами различные этапы его технического и художественного роста, помогающие установить связи гравюры 70-х годов с группой гравюр мастеров А. Р. и И. Все наблюдения над «Лукой» 1671 г. можно проверить и на «Четырех писателях» 1664 г. , подписанных буквами А. Р. Но напомним, что вопрос об отождествлении мастера А. Р. сложнее. Мы бы не решились безоговорочно опознать в гравюре с Лукой 1671 г. ту же руку, которая резала более сильные и сложные гравюры с изображениями «великих пастырей», Григория и Василия, помеченные аналогичной монограммой.

Прежде чем мы перейдем к главному достижению нового десятилетия — Евангелию 1677 г. ,— мы должны остановиться на издании исключительной редкости и красоты: на Святцах Антониева Сийского монастыря, изданных около 1672 г. 122 Книга эта была напечатана во второй (после Иверской), и последней, русской провинциальной типографии XVII века. Централизация всего издательского дела в Москве столь же характерна, как и его на Украине, к кругу которой принадлежат и Новгород-Северск и Чернигов, выпускавшие свои замечательные книги как раз в близкое к изучаемому нами время.

В 1677 г.: иеромонаха Иоасафа, главного гравера замечательного предприятия этого десятилетия— Евангелия 1677 г. ; в качестве знаменщика беспрерывно до 1676 г. работает на Печатном дворе Григорий Аврамов, которого в этом году сменяет старец Паисий, вряд ли происходящий из Иверского монастыря; к работе над Евангелием 1677 г. были привлечены Аврамов и Паисий, а также «прибылой» знаменщик Елисей Сидоревский 118 и самый крупный из них—весьма известный иконописец Федор Евтихеев Зубов. 119 К 70-м годам относится много документов. Мы узнаем не только о гонорарах, которыми оплачивались работы наших граверов, но и о темпах их работы. июня 1672 г. Алексей Нефедьев получает задание вырезать «евангелист Лука», и «июля в третий день евангелиста Луку вырезав, в приказ принес». Сведения архивов касаются и таких материалов, которые сейчас не могут быть уточнены. К сожалению, до нас не дошло ни одного Евангелия, изданного между 1668 и 1677 гг. , почему нельзя установить, нашли ли себе применение доски Алексея Нефедьева 1672 г. Но около этого времени вышел Апостол, как раз с «Лукой»; если бы была допустима ошибка или неточность в дате (Апостол датируется 1671 г. ). то мы как раз имели бы упомянутое в документах произведение Алексея Нефедьева.

Фронтиспис Апостола 1671 г. вызывает в памяти гравюры мастеров А. Р. — И. . , точнее — последнюю гравюру этой группы, «Дамаскина». «Лука» 1671 г. близок и к нему и к любому из менее крупных «Четырех писателей» 1664 г. Гравюра очень интересна. Она выполнена простым и выразительным черным штрихом с минимальным количеством штриховки, но так энергично, что вся гравюра представляется игрой решительно прочерченных черных параллельных линий. Есть детали, дотоле отсутствовавшие в русской гравюре.

Переходя к детальному анализу, заметим, прежде всего, что три гравюры, помеченные монограммами («Четыре писателя», «Григорий» и «Василий»), образуют группу, достаточно единую по технике. «Однако вопрос оказывается усложненным самим материалом. Между «Четырьмя писателями» и двумя гравюрами из «Книги великих пастырей» налицо большая разница в композиции; «Василий» находится в особом ряду; между «Григорием» и «Четырьмя писателями» имеется немало точек соприкосновения в деталях: пилястры со схожими капителями и аналогично трактованным рисунком баз, ручки и ножки кресел, в которых сидят писатели. Все три гравюры нарисованы неплохо (за исключением рук и ног). Можно ли, однако, сказать, что их создал один художник? И да, и нет, если допустить, например, что художник был для трех листов один, а граверов два, что инициалы А. Р. означают имя и фамилию художника, о котором мы ближе еще не знаем ничего, а по-разному начертанные монограммы И. , I. S. , I. Z. принадлежат двум граверам. Гравер «Четырех писателей» пользуется приемом мелкого и дробного штриха, часто переходящего в настоящий пунктир; гравер «Григория» такого пунктира не знает, зато умеет пользоваться и перекрестным черным штрихом и белым (надписи белыми вырезанными буквами на черном фоне для Москвы вещь совсем необычная, для Украины, наоборот, они весьма характерны). В рамке «Василия» имеется пунктир, нет перекрестной штриховки или белого штриха; в целом же гравюра ближе к листу с Григорием.

Мы привели эти мелкие наблюдения и сопоставления для того, чтобы показать, как запутаны и трудны самые как будто простые вопросы атрибуции старой русской гравюры.

Иоанн Дамаскин изображен на обеих гравюрах в своей рабочей комнате; узор кирпичной кладки стены в московской гравюре заменил собой пунктир львовской ксилографии. Разводы мрамора уступили место штриховке; но сохранен рисунок ручек кресла, книжного шкафа, полотенца; нимб иной; иная и шраффировка пола. В московской гравюре нет перекрестной штриховки, львиных лап у кресла; несколько меньше общий размер гравюры. Есть сходство у московского «Дамаскина» со львовским другого издания— 1644 г. : здесь совпадает нимб, в обоих случаях зубчатый, обведенный кругом. 109 Такое же сияние у «Григория» из «Книги великих пастырей»; вариант сияния фигурирует у всех четырех писателей из «Бесед» 1664 г. На основании всех установленных здесь аналогий было бы интересно разработать в будущем вопрос о культурных связях Москвы со Львовом в XVII веке.

Возвращаясь к монограмме А. Р. на московских гравюрах 1664— 1665 г. , мы, однако, не предполагаем, чтобы она означала: «Андрейко рисовал». Гораздо существеннее то, что именно во Львове такие мастера, как гравер Т. Т. , как Илия, как В. Ушакевич, на протяжении 60-х годов XVII века с особым усердием работали над образом «канонизованного автора», помещая его под различными именами то в рабочий кабинет, то в окружение более просторной и фантастической арочной архитектуры. Использование математически проверенной перспективы, при наличии «сбоев» в рисунке самих фигур, четкий рисунок и превосходное владение техникой обрезной гравюры на дереве характеризуют львовскую ксилографию того времени. Весьма показательно, что эти же признаки присущи и разобранной нами группе московских листов.

«Василий» во всем оказывается (даже в своих небольших размерах) близким к типу, о котором у нас уже был повод говорить. Стоящий на усеянном цветами пригорке старец с книгой — это вариант «Каллиста» из крылосского Евангелия 1606 г. и стрятинского «Григория» из Служебника 1604 г. Наиболее близок к московской фигуре Василия «Василий» из киевского Служебника 1620 г. Отсюда его и заимствовали мастера «И. . » и «А. Р. », причем в данном случае мы не боимся утверждать это более решительно, чем во всех иных случаях, когда шла речь о творческих переделках или частичных вариациях. Авторов «Василия» этого варианта естественно хочется искать на Украине. Под московской гравюрой набраны стихи. На самой гравюре дата— 1664 г. — вырезана не церковно-славянскими буквами, а арабскими цифрами. Все это — украинские новинки.

Инициалы И. не встречаются нигде, кроме «Книги великих пастырей» 1665 г. и «Бесед». 107 Буквы А. Р. более распространены. Собко приводит в своем «Словаре русских художников» указание на львовские гравюры с этими инициалами (от 1642 г. ); но И. Свенцицкий в сводной таблице под данным годом упоминает в числе львовских граверов только мастера А. К. 108 Под 1664 г. он приводит имя другого мастера — Андрийко, который «рисовал» во Львове в эпоху, совпадающую с появлением в Москве помеченных буквами А. Р. гравюр. Львовские гравюры вообще ближе (за исключением «Василия») к анализируемой московской группе, чем киевские. Четыре «святителя» в сводной гравюре 1664 г. (из «Бесед») слишком традиционны, чтобы мы могли им шипи и московской и украинской книге аналогии решающего значения. Зато московское издание Октоиха 1666 г. явно напоминает львовское 1630 г. , где тоже изображен традиционный автор Октоиха — Иоанн Дамаскин. Он сидит, облаченный в широкую мантию, и занят очинкой пера. Сходство настолько убедительно, что надо предполагать сознательный перенос образа, если не копию.

Василий представлен стоящим на усыпанной цветами земле; здесь же дата—более ранняя (1664), инициалы в переплетении: И. . и А. Р. Безусловно, близок по стилю к этой группе гравюр изображенный в издании Октоиха 1666 г. Иоанн Дамаскин. Все эти книги объединены, прежде всего, тематически; их задачей является ввести в кругозор русского читателя образы легендарных авторов, почитаемых, но не столь канонизованных, как евангелисты или Давид. Попробуем, прежде всего, определить, что дают нам монограммы. Недоумение возбуждает у нас, к сожалению, «Словарь» Ровинского: здесь указано, что шесть раз (по Ровинскому, который пропустил буквы I. S. ,— Пять) употребленные «принадлежат одному и тому же мастеру», причем тут же утверждается, что гравюры, на которых эти монограммы использованы, находятся в одной книге — в «Беседах Златоуста» 1664 г. Но идентифицировать две разные монограммы никак нельзя. Одна (И. . ) могла бы быть расшифрована или как «Иеромонах» «3» (почему бы не Зосима?), или как «И» (например, «Иосиф») «знаменил»; тогда как вторая может быть или инициалами имени и фамилии (как и первая), или указанием, что некто «А» «резал». Термин «рисовал» для того времени исключается. В Москве XVII века он не был в ходу, хотя на Украине его знали. Заметим, что монограммы на русских гравюрах появились в 1664 и 1665 гг. , после перерыва в 70 лет, прошедших со времени нашего первого монограммиста — Андроника Невежи. Паисий и Захарий Лукин подписывали свои ксилографии полным именем.

Группа монограммированных гравюр обнаруживает, как мы уже отмечали, несомненное сходство с композициями киевской печати. Оно наиболее заметно в «Василии Великом», кстати сказать, превосходно награвированном в линиях, которые являются не только «обозначающими», но и выражающими живую форму.

В числе наиболее популярных изданий Киева были «Беседы Иоанна Златоуста», в Москве настолько нравившиеся, что возникал даже разговор о напечатании специально для Москвы издания «Бесед». Поскольку киевляне были заинтересованы главным образом в сбыте своих прежних изданий, заказ не был осуществлен. В 1664 г. Москва начинает издавать сочинения Златоуста самостоятельно. Выходит его «Книга о священстве» с фронтисписом, изображающим автора в традиционном облачении, под трехлопастной аркой, на сплошь заштрихованном фоне. В том же году печатаются «Беседы Иоанна Златоуста на Евангелие от Матфея». Здесь помещены на одной доске четыре образа — обращенных друг к другу евангелистов Матфея и Марка и внизу, в том же соответствии,— Луки и самого автора, Иоанна Златоуста. Внизу гравюра помечена монограммами «А. Р. » и «I. S. ». В 1665 г. гравюра со стоящим Златоустом повторена в «Беседах на Евангелие от Иоанна»; в том же году выходит в свет и весьма интересная «Книга великих пастырей церковных», включающая в себя две крупные гравюры. Перед сочинениями Григория Назианзина изображен этот весьма почитаемый церковный писатель; он сидит за работой; перед ним пять «читателей» пьют воду, льющуюся из его книги. Этот образ встречается и в живописи, как об этом свидетельствует икона Никифора Савина в Третьяковской галерее, посвященная, как гласит надпись, «плодам учения» Василия, Григория и Иоанна. Гравюра датирована 1665 г. и подписана двумя монограммами: слева в пересечении — I. Z, направо — А. Р. Несколько дальше в той же книге приложен к сочинениям Василия Великого его портрет.

Различие между фигурами Марка тех же 1627 и 1663 гг. выражено еще более резко. За этот промежуток времени в искусстве гравюры произошли, конечно, глубокие изменения. Евангелисты Кондратия Иванова строже, объемнее, они исполнены в более уверенной манере. Евангелисты Зосимы — мягче, более расплывчаты, но и по-своему более декоративны. Маскировка каменной арки облаками, хотя и напоминающими каменные шары, сама по себе весьма симптоматична. Лица превосходны, жизненно реальны, особенно лицо Матфея с характерными наицонально-русскими чертами.

Нам остается проследить судьбу четырех досок Зосимы. Фронтиспис и титульное обрамление больше не встречаются в русских книгах XVII века. Обе гравюры были чересчур велики по формату, сценки фронтисписа подходили только для Библии. Но доски с изображениями обоих евангелистов сменяют вышедшие из употребления доски Кондратия Иванова. В Евангелии. 1668 года, небольшого размера, где доски печатались с прикрытыми бумагой полями, мы встречаем и «Матфея» и «Марка» 1663 г. В Евангелии 1677 г. удержался, однако, один «Матфей»; изображения всех остальных евангелистов заменены новыми. В большом по размеру Евангелии 1681 г. появится, наконец, и новый «Матфей», о котором речь пойдет позже.

Первая половина 60-х годов XVII века отмечена оживлением издательской деятельности: в 1664—1666 гг. выходят в Москве книги с гравюрами, представляющими для нас большой интерес. Они новы и по технике и по стилю. В них дает о себе знать контакт с украинской художественной культурой, о котором мы уже говорили. Ознакомимся сначала с самим материалом.

Символы расположены в окружении мелких кудрявых облаков, напоминающих те, которые вились над композицией фронтисписа. Пол «Матфея» расчерчен ромбом, но по-новому затенен. Новым является и рисунок колонн. Они как бы поросли цветами. Сзади них на листе с Матфеем—«кирпичики», над колоннами у «Марка» — вазы. Все это уже встречалось раньше, в том числе и в виленском Евангелии Мстиславца. Что здесь действительно совсем новое— это пристрастие гравера к штриховке: он избегает вынимать не необходимые ему белые места. Белым, конечно, должен был быть фон. Но колонны не светлые, а все заштрихованные, темные. Особенно затенена фигура Марка. Одежда его представляется темной, с немногими светлыми бликами. Но совсем нет и сплошных черных пятен. Зато очень много, больше чем у кого-либо из всех русских граверов, пересеченных белых штрихов. Резец гравера так близко следует за рисунком, что приходится думать о тождестве знаменщика и резца в лице Зосимы. Обе гравюры очень близки друг к другу. Любопытно, что голова Матфея приходится чуть левее центра, голова Марка — чуть правее. При сходстве стиля мы находим в обоих листах и большое разнообразие. Конечно, и «Матфей» и «Марк» были задуманы как прямое повторение гравюр 1627 г. Тем более их интересно сопоставить с их прототипами. Основная разница между гравюрами с изображением Матфея 1627 и 1663 гг. — введение В лист 1663 г. вокруг ангела массы облаков, частично прикрывающих арку; изменен также рисунок колонн; наконец, широко использована сплошная штриховка, придающая новому варианту «тоновый» характер.