Для конкретизации названных, достаточно отвлеченно изложенных понятий следовало бы, очевидно, рассмотреть какой-либо общеизвестный пример. Кажется, что для этого возможно в несколько схематизированной форме провести анализ градостроительного и архитектурного решения улицы Горького в Москве, собственно, только ее первой очереди строительства – правой (от Кремля) стороны, возведенной в довоенные годы архитектором А. Мордвиновым.

Анализ можно было бы вести в таких четырех плоскостях: назначение улицы, содержание ее, архитектурная тема и фактические средства застройки улицы.

Под назначением следует понимать чисто функциональную, утилитарную сторону задачи улица Горького – это транспортная, торговая и одновременно жилая и даже административная улица.

Содержанием здесь следовало бы назвать ее общественную роль. В этом понимании улица Горького – улица парадов, шествий, манифестаций, народных гуляний – «главная улица».

Говоря о «теме» здесь имеются в виду формальные архитектурно-художественные средства выражения содержания. Сюда надо бы отнести: цельность фронта застройки; принятие за основу «темы» – плоскости стены; ритм крупных горизонтальных и вертикальных элементов, расчленяющих эту плоскость; единство мотива на всем протяжении застройки.

Итак, под темой в архитектуре хотелось бы понимать именно те художественные средства, которые применяет архитектор, ту формальную сторону задачи, которую он ставит перед собой, когда ищет образ, ищет выражение идейного или практического, а чаще того и другого вместе, назначения (содержания) проектируемого объекта. Такое определение может быть спорно, но пока нет точно и «законодательно» установленного, в дальнейшем будет применяться такая его трактовка.

Итак, перед нами тема художественного решения.

Должно быть при этом совершенно отчетливо уяснено, что, несмотря па то что «тема» относится к категории «формы», она, как диалектическая категория, одновременно и бесспорно содержательна. Выразительность темы (а следовательно, и успех образа) в решающей степени зависит от слитности ее с содержанием того или иного задания, от детерминированности темы этим самым содержанием. Именно поэтому в архитектуре тема способна донести до зрителя идейную сторону его содержания средствами чистой архитектуры. Такое же понимание «темы» приложимо и к градостроению, но коснется оно, естественно, ужо целых ансамблей, улицы, площади и т. д. Именно архитектурная тема в состоянии объединить тот или другой комплекс в нечто целостное. Причем единство вовсе не предполагает быть однозначным. Оно может строиться на контрасте и на нюансе, на подобии и па противопоставлении с равным успехом.

Не надо представлять себе «готовый» ансамбль как нечто на века недвижимое. Я не говорю об исторически сложившихся ансамблях – они, естественно, подтверждают это положение. Но даже сразу задуманный комплекс, уже при нас построенный, все время видоизменяется, корректируется, выправляется, дополняется – ведь жизнь идет, и требования к этому комплексу следуют за жизнью. (Например, новый центр Ташкента.) Все дело лишь в одном: в сохранении общей идеи, в понимании последующими основной идеи предыдущего. Тогда ансамбль лишь усложняется, но не искажается. И это закономерно. Действительно, что означает для наших городов понятие «исторически сложившаяся» их часть? В большинстве случаев это будет история нашей же советской архитектуры. Из всего обилия возможных аспектов рассмотрения обоих типов архитектурных ансамблей меня более всего привлекает такая, казалось бы, отвлеченная категория, как архитектурная тема. В данном случае – тема ансамбля. Здесь выбрана эта несколько «формальная» задача потому, что проблема формы кажется не только слабым, но и просто наименее разработанным участком сложного архитектурного труда. Что такое «тема»? К сожалению, в архитектурном «языке» очень много терминов не имеют точных определений. В том числе и «тема». Под этим термином понимаются по меньшей мере две совершенно разные категории. Одна, более распространенная,- содержательная, где тема выступает как назначение, как содержание произведения. По программе проектирования, например, может быть задана тема: «жилой дом», «Дворец Советов» и пр. Именно так задаются конкурсные программы, так формулируются и учебные задания в вузах. И другая – формальная, в которой тема рассматривается как художественный прием решения. Именно в таком смысле употреблял это слово крупнейший наш зодчий и теоретик И. В. Жолтовский.

В центре Бразилиа Пимейер разместил два парламентских зала Дворца Национального конгресса на мощной искусственной платформе. Геометрически чистые формы плоского купола одного зала и вогнутой плоской чаши другого легко и изящно стоят на этой платформе. Между ними из глубины стремительно возносятся в глубокое небо две тесно составленные башни-пластины. Удивительно сочетание цветовой гаммы этих скупых, но разнообразных но форме белоснежных геометрических объемов с синим небом и красной землей…

Но ведь так можно было строить лишь в пустыне: там свободное место нашлось…

Обобщая сказанное, необходимо отметить у нас (да и за рубежом также) всевозрастающий интерес к архитектурному апсамблю, к его художественным качествам. Остро ощущается стремление к целостности комплекса. Мы нереживаем сейчас этап архитектуры не одного здания, а ансамбля. Особенно серьезна для советской архитектуры проблема выразительности ансамбля, его идейной направленности, его ведущей мысли, главной темы.

В наших условиях ансамбль может возникнуть по том же двум схемам, как и всегда: в результате последовательного, «исторического» напластования и в результате относительно единовременного его создания. Первая ситуация была, что вполне закономерно и объяснимо, более распространена па ранних этапах нашего строительства. Опыт теории и практики последнего времени показывает, что основные перспективы советской архитектуры – во втором направлении – в задумываний, проектировании и осуществлении ансамбля если и не сразу по времени, то во всяком случае по единому, детально разработанному плану. Это очевидно для новых городов. Ясно вместе с тем, что и в наши дни в крупных старых городах по-прежнему большую роль будет играть реконструкция, создание новых комплексов, учитывающих уже ранее сложившиеся элементы намечаемого целого.

Сооружен ряд больших комплексов и в Париже. Первым из них явился новый центр на площади Обороны (place delaDefens), где плотная гроздь, толпа, целый лес высоких башен создали ансамбль нового типа. Но в 60-х годах французы тщательно оберегали историческое лицо своей столицы. Они вынесли новый центр подальше от прежнего (Лувр – Елисейские поля – площадь Звезды), отдалив его на целых шесть километров, чтобы огромные небоскребы не «раздавили» прелести архитектуры прошлых веков. Прошло не более 5-10 лет, как сейчас в том же Париже мы встречаемся с таким явлением, когда в старом, драгоценном центре Парижа выламываются огромные зоны города и создаются достаточно чужеродные и «небоскребные» комплексы (Мэн-Монпар-нас, Фропт Сепы и др.).

Крупные ансамбли создаются и в других районах мира. Наиболее знаменитые и целостные из них – центр города Чандигарха (новой столицы штата Пенджаб в Индии), построенный по проекту Ло Корбюзье, и ансамбль правительственного центра в новой столице Бразилии – городе Бразилиа (архитекторы Оскар Пимейер и Лусио Коста). Корбюзье вынес столичный центр из общей ткани города на его периферию и на большой открытой равнине чрезвычайно умело и выразительно расположил ряд правительственных зданий, богатых и разнообразных по формам и цвету (Секретариат, здание Ассамблей и др.). В сложении этого ансамбля большую роль играют вода, зелень, скульптура («Открытая рука») и свободное пространство…

В плане Смоленской площади башни стоят аналогично – в конце улицы, при ее переходе в площадь, то есть в самом напряженном месте. Башни высоки, поставлены необъяснимо близко друг к другу и поэтому страшно теснят магистраль. История повторилась… Помимо всего сказанного, они, бесспорно, «задавили» старое высотное сооружение, стоящее на оси композиции.

Порок самой идеи неисправим, и он стал сейчас очевиден всем, даже ранее выступавшим в ее защиту.

Из того, что здесь было сказано, вовсе не должно вытекать, что все нескладно получается с нашими известными крупными сооружениями и ансамблями. Наоборот. У нас есть отличные ансамбли. Но следует признать, что одних славословий недостаточно, чтобы двигать архитектуру вперед, что пора С более твердыми критериями, более принципиальными оценками подходить к нашим работам. И дело вовсе не в «безапелляционности» критики, а в сколько возможно объективном и разностороннем анализе, целью которого является уяснение всех как положительных, так и, что еще более важно, отрицательных уроков для последующего. Почему же так мало черпаем мы уроков из нашей собственной (и не только нашей) практики? Вопрос этот риторичен…

Главным выводом (в свете принятого градостроительного аспекта) для нас здесь должно бы явиться другое. Подводя итоги большого раздела наших рассуждений, мы здесь достаточно отчетливо можем увидеть, как проблема элементов, строящих город, переросла масштаб отдельного здания, переросла вопрос их расстановки в городе. Мы с логикой развития архитектуры подошли к более сложной категории – группе зданий, комплексов, к категории ансамблей. Мы рассмотрели несколько характерных типов наших комплексов. В одном случае это был ансамбль – улица (проспект Калинина).

Другой раз ансамбль – площадь (Смоленская площадь). И в третий раз был рассмотрен достаточно новый тип – комплекс большого ряда самостоятельных объектов, объединенный в одно компактное сооружение (гостиница «Россия»). Мы еще вернемся к такой организации многофункциональных объектов (у которых большое будущее).

Другим выводом из сказанного следует, что сам по себе отдельно взятый ансамбль тоже не всегда оказывается в состоянии решить все проблемы и что не всегда он воздвигается на нужном месте и идет на пользу общей концепции города.

Создание поперечных осей на магистралях вообще представляется приемом очень удачным архитектурно и планировочно. Пластика таких построений очевидна. Исторических примеров много – хотя бы на одном лишь Невском проспекте в Ленинграде.

Другой подход к архитектуре и к городу мы видим на двух гостиничных башнях Смоленской площади. Они образуют жесткую композицию, «посаженную» на продольную ось. Но направляют они внешнее, очень напряженное движение с вылетной магистрали и Киевского вокзала, к сожалению, не на продолжение магистрали – узкий старый Арбат и ранее призванную принять часть движения на себя, симметрично Арбату проектировавшуюся улицу (в последнее время она с плана Москвы уже исчезла), а композиционно – в тупик, на высотное здание министерств, замыкающее Смоленскую улицу. Никаких задач – ни транспортных развязок, ни создания пешеходной общественной площади (что в обоих случаях было бы разумно и оправданно) – здесь не решено.

И это непоправимо. Все дело здесь в принципиальной ошибке трактовки всей площади и конкретно обеих башен.

Такие квазипарадные площади, такие репрезентативные решения совершенно не отвечают функции города, не отвечают они и художественным требованиям. Трапециевидная форма площади ни в малой степени не удовлетворяет требованиям движения на пересечении двух мощных магистралей – Садового кольца и Смоленской улицы. По архитектурной же мысли она предельно примитивна.

Речь идет о сооружениях Московского городского аэровокзала на Ленинградском проспекте по проекту группы архитектора Д. Бурдина и двух домах гостиницы «Белград» на Смоленской площади, осуществленных по проекту В. Гельфрейха и М. Минкуса архитектором В. Соколовым и др.

Чисто формально объекты имеют то общее, что они решают обе свои башни строго одинаковыми, тождественными, что стоят они симметрично, образуют цельную, устремленную, а не статичную композицию, и что они имеют центр этой композиции. В одном случае это низкий корпус собственно аэровокзала, стоящий в глубине курдонера, в другом – крупное высотное здание, еще ранее построенное теми же основными авторами. В обоих случаях башни фланкируют внутренний двор или площадь, направляя движение вглубь, по оси симметрии.

Но много важнее здесь не сходство, а принципиальные градостроительные отличия, принесшие в итоге и разную оценку обоих решений.

Здания аэровокзала стоят во фронте длинной транспортной магистрали, воспринимаются всегда сбоку, по линии движения транспорта и создают свою собственную ось, перпендикулярную улице. Такое градостроительное решение, с одной стороны, довольно серьезно снизило самодовлеющее значение зданий, но, с другой – хорошо подчинило их более главному – улице. Здания несколько погашены, но магистраль обогатилась в целом. В архитектурном отношении башни-пластины воспринимаются при таком их размещении с наиболее интересных точек зрения, с таких, с каких авторы всегда и рисовали их себе – с угла. Архитектура их четкая и лаконичная, симметрия оправдана, цвет выразителен, пропорции определенные, подчеркнутые контрастом узких торцов, выходящих на улицу, и широких фасадов, обращенных во внутренний двор. Помимо того, контраст высоких и плоских башен рассчитан на сопоставление с низким, протяженным объемом центрального здания.

Гранитный, утрированно тяжкий стилобат, остаток прежнего величия высотного дома, и вовсе не вяжущийся с ним стеклянный объем с подчеркнуто легкими портиками и легкой гофрированной эркерами стеной. Пропорции стилобата и основного объема случайны и, как это ни странно, при легкой, казалось бы, стене непомерно тяжелы. А пропорции каждого эркера крайне неопределенны, они вытянуты и не имеют конца. Угловые, засекающиеся в основной параллелепипед, симметрично расставленные узкие объемы, по форме и характеру остекления напоминающие лестничные клетки 30-х годов, оказываются не лестницами, а поэтажными холлами. И хотя здесь не предполагалось говорить о внутреннем плановом решении, о трактовке самого содержания («начинке») этого здания, все же нужно сказать, что в стилобате «спрятаны» два кинотеатра, ряд больших ресторанов, а во дворе, кроме того, также упрятано уже упоминавшееся ранее еще одно общественное, очень крупное здание – киноконцертный зал. В сумме они рассчитаны на несколько тысяч посетителей. А ведь каждое из них должно было украшать Москву…

Все это, да и многое другое, говорит о горькой нашей неудаче. Значит, здесь виноват не сам прием как таковой. Дело даже и не в градостроительных спорах. Вопрос перешел в недостаточное качество самой архитектуры, эклектичной, представляющей собой набор устарелых и квазиновых «мотивов», не увязанных каким-либо общим замыслом.

Следует рассмотреть еще две группы зданий, объединяемые тем, что они были задуманы как комплексы парных башен. Объединяет их еще одно качество – это ансамбли по всем показателям. Но есть ряд существенных признаков, разделяющих эти групповые комплексы.

На этом месте (или около него, но примерно в сходных условиях) делался в разные годы не один проект. И вместо Зарядья и вместо ГУМа. Были башни, были объемные протяженные композиции. Высокие и низкие, простые и сложные. Одно- и многоплановые. Башни цельные и расчлененные, одинокие и ритмично расставленные, здания растянутые и компактные. Футурологические и «приземленные». Символические и конторско-обыкновенные.

И делали в этом сложном районе свои проекты в числе очень многих и самые лучшие паши архитекторы – братья Веснины, А. Власов, М. Гинзбург, Г. Гольц, И. Леонидов, К. Мельников, И. Фомин, Д. Фридман. Проектировали здесь и архитекторы Д. Чечулин и А. Ростковский, предложившие в 50-х годах па месте нынешней гостиницы одно из высотных зданий…

Ну, а как же, «теоретически» рассуждая, на данном месте следовало бы сделать «правильную» вещь (если уж обязательно надо было делать)?

Лучшими работами, и это общепризнано, были в различные сроки сделанные проекты многобашенного здания Наркомтяжпрома архитектора И. Леонидова на участке ГУМа (1934) и второго Дома Совнаркома архитектора Г. Гольца в Зарядье (1940). Проекты принципиально разные и в то же время оба «правильные». Как же так и в чем же здесь дело?

Леонидов сделал совершенно блестящую вещь. Возможно, самое лучшее и зрелое свое произведение. Это была тесная группа из трех разной формы высоких башен – прямоугольной, круглой в плане, в виде гиперболоида вращения очень вытянутых пропорций, и третьей башни – с планом сложного начертания. Они были чрезвычайно умело проработаны, им было найдено точное место, они были удивительно красивы по форме, по изяществу архитектуры, по цвету, по фактуре материалов. И главное, они были построены по принципу подобия, причем корень лежал в архитектуре и идее построения храма Василия Блаженного. Но какое подобие! Во-первых, па новой, абсолютно современной основе, и, во-вторых, в ином масштабе. А богатство формы и цвета и было как раз тем, что творчески увидел и тонко понял Леонидов в Кремле и в знаменитом храме. Поэтому, кстати говоря, его архитектура была при бесспорном новаторстве, высоком художественном качестве и современности на редкость близкой памятникам истории. Этот проект невольно превратил многие работы, которые делались одновременно с ним, в беспомощную чертежную макулатуру. Уровень был несоизмерим. А Кремль жил бы рядом с гигантскими башнями И. Леонидова, и оба только выиграли бы от такого редкостного соседства. Это был бы единственный в своем роде ансамбль по его сродству и цельности, по масштабному и размерному контрасту. Талант архитектора решил, казалось, неразрешимую задачу…