Самая большая неожиданность встречает исследователя еще впереди. Оказывается, гравюра с Лукой из Апостола 1564 г. составная или вставная. Обрамление вырезано на одном куске дерева, середина — на другом. Благодаря выступам карнизиков обрамления, по двое слева и справа, центральная часть прочно удерживалась в рамке. Центральная фигура, так последовательно увязанная со своим обрамлением, легко могла быть изъята из него. Между фигурой и обрамлением, безусловно, достигнуто было органическое единство. Но оно могло быть по воле мастера и расторгнуто. Обрамление «Луки» никоим образом не «passe-partout», как его иногда называли. Оно создано для фигуры Луки. Но оно существовало впоследствии раздельно. Писатели, в общем дававшие невысокую оценку нашей книжной гравюре, считали фигуру выпиленной из доски впоследствии, по отъезде Ивана Федорова и Мстиславца из Москвы. Но это не так. Все экземпляры Апостола, напечатанного до отъезда печатников из Москвы, ясно показывают в оригинале белую черту, отделяющую обрамление от фигуры во всех тех местах, где рамка соприкасается с центральным изображением. Эта белая черта — грань, заметная во всех случаях приближения обрамления к фигуре, сидению, подножию, пюпитру, свитку с именем,— не позволяет сомневаться в том, что последние были все выполнены на особом, вставном куске дерева. Он был великолепно прилажен к рамке. Но можно сделать еще одно наблюдение, наиболее заметное в экземплярах Апостола, принадлежащих к числу сработавшихся в тираже. Центр гравюры печатается лучше, более «сочно», чем обрамление. Он, возможно, был выполнен на доске несколько более высокой, нежели рамка.

Гравюра с Лукой из Апостола Федорова и Мстиглавца относится к этой последней группе, ее обрамление не просто декоративно, а глубоко продумано. Перед нами не простая, а триумфальная арка.

К проблеме оформления можно подойти еще в ином плане. Обрамление может образовать с помещенной в нем фигурой абсолютно нерасторжимое единство и может быть, естественно, связано с фигурою непрочно, случайно, временно. Эпоха XVI века знала большое количество рамок, получивших у искусствоведов XIX века наименование «passe-partout». Гравюра с Лукой из Апостола 1564 г. в этом последнем отношении исключительно своеобразна. Фигура Луки согласована с обрамлением умно и практично. Голова Луки с сиянием нее помещена как раз в центре арки. Между фигурой, изогнутой под прямым углом, и самим обрамлением существует подлинное гармоническое взаимодействие. В центре гравюры— круг: сияние вокруг головы Луки; вверху, в самом обрамлении, два круглых небольших отверстия — окна. Ниже головы Луки, справа и слева, колонны обрамления образуют широкие круглящиеся припухлости — основания некоего квадрата, верхние углы которого условно могут быть сочтены совпадающими с круглыми оконцами обрамления. Диагонали, проведенные из этих четырех точек, пересекутся как раз над головой Луки. Внизу линии, соединяющие центр припухлостей с серединой нижней полосы обрамления, определяют построение сидения подножия, а также и перспективно сокращенных карнизиков правого и левого пилястров обрамления. Конструкционный чертеж построения гравюры с Лукой в книге Ивана Федорова и Петра Мстиславца яснее и нагляднее покажет, как умело согласована фигура фронтисписа с ее обрамлением. Не чисто внешний формальный расчет, а тщательно взвешенный баланс объемов руководил художником «Луки». Таких комбинаций соотношения фигуры с рамкой ее не знает ни русская миниатюра, ни икона.

В гравюре московского «Луки» нельзя найти ни малых штришков, характерных для школы Кранаха, ни беглой длинной линии Альтдорфера, ни дюреровских комбинаций — описывающих объем коротких линий с точками и малыми загнутыми штрихами, ни затенений — косых линий, перечеркивающих горизонтальные параллели, которыми пользуются ученики Дюрера — Шпрингинклее и Шён. Нет в «Луке» ни лаконизма гравюр Лютцельбургера с Гольбейна младшего, ни маньеристического щегольства штрихами самого разного сорта и смысла, которое торжествовало в Германии в те годы, когда печатался Апостол, у Штиммера и Солиса. Если с позиций истории техники подойти к разбору нашей гравюры, то аналогий ей на Западе вообще отыщется немного. Русская гравюрная техника проста, убедительна и самобытна, что в близкой, например, Польше в это время аналогий к технике и стилистике «Луки» нет. Большой размер, своеобразная монументальность характеризуют фигуру московского апостола. Его композиция в обрамлении — продумана и оригинальна. К разбору обрамления фигуры мы обязаны перейти.

Соотношения фигуры и ее обрамления весьма многообразны. Бывают обрамления, которые убивают фигуру, и такие, которые фигурой разрываются, которые явно фигуре мешают, ей не адекватны. Бывают обрамления нейтральные и в такой мере декоративные, что они нам представляются главной художественной ценностью всего изображения, даже если они весьма тактичны по отношению к помещенной в них фигуре (т. е. на нее не «давят»). Бывают обрамления, подчеркивающие или как будто увеличивающие помещенные в них изображения. Бывают обрамления безидейные, бывают и высоко содержательные. К последним приходится порою относить те арки, под которые помещаются образы евангелистов в иных композициях.

Самая манера гравюры, с ее линейной отчетливостью обрезной техники, с линиями, которые стремятся следовать округлостям форм и пересекаться в затененных местах, очень интересна, и мы обязаны остановиться на ней особо. Н. С. Большаков опубликовал в своей работе не точное фотомеханическое воспроизведение оригинальной гравюры Луки, а выполненную советским гравером копию; в большинстве работ о нашей старой книге довольствовались уменьшенными и ретушированными цинкографиями, порой копиями гравюры; только рассмотрение оригинала и практическое знание инструментов и технических приемов гравера позволит понять своеобразие и самое качество «Луки».

Мы можем его сопоставить технически со всеми «соседствующими» гравюрами на дереве XVI века. В изданиях Скорины перекрещивающихся черных штрихов очень мало, но самое течение контурных линий стремится очерчивать объемную форму предметов и тел. В венецианских изданиях Вуковичей гравюра имеет гораздо более линейный характер, стремится избежать моделировки; в случаях, когда она передает затенение, она это делает параллельными штрихами, без описывания форм, очень тактично прибегает к перекрестной штриховке черными линиями. Западноевропейская, французская и немецкая ксилография к середине XVI века не только достигла своего зенита, но явно клонилась к упадку. Она как будто овладела всеми приемами сложнейшей характеристики объемов и пространства. Во второй половине века она виртуозно формальна и приемами перекрещивания или направления штрихов пользуется для передачи чисто внешних эффектов. Но она стала зачастую пустой, бессодержательно декоративной. Во всем этом она отразила кризис искусства, начавшийся вместе с феодально-католической реакцией. Гравюра же в «Апостоле» Ивана Федорова — нова, свежа, является произведением молодого и полного сил искусства. Ее техника проста.

Нарочито толстые, черные в очертаниях пюпитра, становятся тонкими в шевелюре Луки; сделать волосы на голове курчавыми, все в завитках, наиболее трудно в той технике резьбы ножом, которую мы называем «обрезной гравюрой». Н. С. Большаков привел достаточно примеров «курчавых волос» (и мы могли бы их без труда умножить), чем снимается домысел, что и в этой детали налицо немецкое влияние. Реже, но встречается в русском искусстве и лучистый нимб в той форме, в какой ее применил гравер; нимб этот мало типичен и для западных памятников, где чаще используется сияние, исходящее пучками от самой головы прославляемого святого. Думается, что в известной степени традиционна даже горизонтальная перекладина над головой Луки. В ряде случаев именно апостола Луку в русской иконе и миниатюре изображают под «велумом» — горизонтально протянутой занавесью.

Что наиболее важно — это, конечно, гуманистическое понимание фигуры Луки. То, что вокруг него и сзади него нет перспективного пространства или иитерьерных деталей, концентрирует внимание именно на нем, на человеке; В нем нет каноничной церковности. Любая из миниатюр могла бы стать иконою, вынутая из книги: золотой фон, отвлеченные краски, изысканная манера тщательного письма миниатюр таких манускриптов, как Евангелие 1531 г. , , еще многие иные, сближают их, при всей их самостоятельной декоративности обрамлений, с культовыми памятниками, с иконами. Гравюру Луки из Апостола 1564 г. никак нельзя извлечь из книги и повесить на стену церкви. Ее реализм представился бы несовместимым с иконностью. Необходимо добавить, что и в раскраске первопечатный «Лука» никак не мыслится. Ряд наших книжных гравюр, начиная с «Матфея» первого Евангелия, раскрашивался, «Лука» — никогда. Он моделирован очень энергичными штрихами черных линий, порой перекрещенных, что является определенным и смелым новшеством всей нашей графики.

В композиции царских врат встречаются аналогичные мотивы, в миниатюрах налицо мотив сени (но не арки, под которой расположен Лука Ивана Федорова).

Отдельные мотивы порой совпадают: закрытую книгу в руках перед пюпитром с горкой, на которую положен свиток, держит евангелист царских врат Благовещенского собора, близких по времени возникновения к Ивану Федорову. Иные детали встречаются в миниатюрах, не московских, а южных, например положение ног, особенно левой, во фронтисписе Апостола и на миниатюре молдавского Евангелия 1491 г. Косо поставленное подножие Луки находит себе аналогии в царских вратах, на отдельных миниатюрах и на иконах. Не по композиции и не по позе, а по реалистическому качеству рисунка выделяется «Лука» среди образов русского искусства. Линии его фигуры проведены очень уверенно. Резец гравера обрезал их с неменьшей четкостью. Такой гравюры у нас дотоле не было. «Матфей» в заставке первого Евангелия робок и мелок рядом с «Лукой» Ивана Федорова и Петра Мстиславца. «Матфей» этот, построенный на белом штрихе и на черном фоне, был «металлографским» и живописным. «Лука» — четко линеен, графичен и объемно-пластичен в то же время. Он очень определенен. Тот ли мастер награвировал его, который нарисовал? В случае «Матфея» первого Евангелия было ясно, что весь образ и весь рисунок созданы резцом и техникой гравера. В гравюре с Лукой линия, черная на белом,— триумф «обрезной» ксилографии — как будто проведена ударами пера, но не везде. Очертания бороды Луки, контур его одежды упрощены и схематично выпрямлены, в линиях виден резкий нажим ножа, которым гравер владеет уверенно и сильно, но не вполне виртуозно. Он хорошо варьирует различную толщину своих штрихов.

Пространство никак не охарактеризовано, отсутствуют линии горизонта или пола. Гравюра оттого, конечно, не становится «живописной», но самая фигура моделирована энергично и умело. В ней неожиданно использован ракурс сверху. Голова крупнее, чем надо, вся фигура сокращается книзу, и как только мы примем эту точку зрения художника, бросается в глаза, что нарисована фигура хорошо, определенно реалистично, пластически объемно и не похоже на все остальные обличил апостола на наших иконах, миниатюрах и будущих гравюрах. Эта «ракурсность» заставляет Н. С. Большакова подчеркивать в гравюре «западный» характер. Но на Западе аналогичных фигур нет. Ее реализм, правильно отмечаемый академиком А. С. Орловым, не связан ни с немецкой графикой, ни с итальянским рисунком. Точка зрения сверху, определяющая образ Луки, характеризует русскую манеру построения перспективы ближнего плана. Фигура остается художественно загадочной. Ее рисовал и резал на дереве очень интересный, своеобразный и сильный мастер, подобного которому мы не встречали еще в нашей гравюре. Самый тип композиции (сидящий под триумфальной аркой автор) нами уже затрагивался в первой главе. Сгруппировавший все основные виды композиции евангелистов в раннем виз антийском искусстве, А. М. Фрайнд приводит довольно близкие примеры; помимо древнейших — Кодекса Равулы, Кодекса из Россано, византийская средневековая миниатюра дает похожие, более поздние типы в кодексах Эскуриала (XI в. ), Венеции (XII в. ), Флоренции (XIV в. ), к которым будет нетрудно добавить еще многие иные. Среди русских материалов совсем не похожи на изображение Луки на гравюре образы авторов рукописных Евангелий и Апостолов XVI века. Немногим больше аналогий в иконах: «Марк» из царских врат бывш. Остроуховского собрания в Третьяковской галерее и икона XV века там же.