«Василий» во всем оказывается (даже в своих небольших размерах) близким к типу, о котором у нас уже был повод говорить. Стоящий на усеянном цветами пригорке старец с книгой — это вариант «Каллиста» из крылосского Евангелия 1606 г. и стрятинского «Григория» из Служебника 1604 г. Наиболее близок к московской фигуре Василия «Василий» из киевского Служебника 1620 г. Отсюда его и заимствовали мастера «И. . » и «А. Р. », причем в данном случае мы не боимся утверждать это более решительно, чем во всех иных случаях, когда шла речь о творческих переделках или частичных вариациях. Авторов «Василия» этого варианта естественно хочется искать на Украине. Под московской гравюрой набраны стихи. На самой гравюре дата— 1664 г. — вырезана не церковно-славянскими буквами, а арабскими цифрами. Все это — украинские новинки.

Инициалы И. не встречаются нигде, кроме «Книги великих пастырей» 1665 г. и «Бесед». 107 Буквы А. Р. более распространены. Собко приводит в своем «Словаре русских художников» указание на львовские гравюры с этими инициалами (от 1642 г. ); но И. Свенцицкий в сводной таблице под данным годом упоминает в числе львовских граверов только мастера А. К. 108 Под 1664 г. он приводит имя другого мастера — Андрийко, который «рисовал» во Львове в эпоху, совпадающую с появлением в Москве помеченных буквами А. Р. гравюр. Львовские гравюры вообще ближе (за исключением «Василия») к анализируемой московской группе, чем киевские. Четыре «святителя» в сводной гравюре 1664 г. (из «Бесед») слишком традиционны, чтобы мы могли им шипи и московской и украинской книге аналогии решающего значения. Зато московское издание Октоиха 1666 г. явно напоминает львовское 1630 г. , где тоже изображен традиционный автор Октоиха — Иоанн Дамаскин. Он сидит, облаченный в широкую мантию, и занят очинкой пера. Сходство настолько убедительно, что надо предполагать сознательный перенос образа, если не копию.

Известно, что свидетельства иностранных писателей о том, что мы заимствовали свою печать с Запада, из близкой Польши, относятся к более позднему времени и не имеют никакой документальной силы. Имеют се скорее отчетливые слова Ивана Федорова и известного «Сказания» о происхождении у нас типографии, записанного в XVII веке, но, очевидно, восходящего к традициям самих первопечатников.

Картина как будто ясна. Вопрос о происхождении нашей печати решается в свете не только анализа свидетельств, но и терминологии, на что неоднократно указывали прежние писатели: восходящие к итальянским названия таких типографских работников, как у нас в ходу с начала XVII века. Слова же «штанба», означавшего у нас одновременно и печать и типографию, с его немецким звучанием, совсем не достаточно для того, чтобы выводить русскую печать из Германии. Что именно для решения опроса о всех этих «связях» нашей книги даст нам разбор гравюр,— мы увидим в следующей главе. Мы обязаны сейчас перейти к тем решающим выводам, которые позволяет нам сделать по всему комплексу затронутых здесь проблем технология печати, полиграфический анализ древнейших наших книг, проводимый нами здесь впервые в развернутом виде.

Выводы эти, вполне объективные, приводят к следующему важному и новому результату: наши московские первопечатники, деятели первой, наиболее ранней, дофедоровской, типографии, без сомнения, знали западную печатную книгу, но ни у каких иноземцев не учились,— ни у немцев, ни у итальянцев. Самый принцип печатания подвижными литерами и словолитное дело они, конечно, «заимствовали», но, может быть, не с Запада, а с Балкан, поскольку книгопечатание уже с XV века было там известно. Но самое печатание, самое делание книги, самая полиграфия, набор, верстка, решающее во всем этом — накатывание краской,— все это оказалось у нас не только не заимствованным, но и подлинно новым по отношению к загранице, противоречащим ей.

Рисунок фигур герба оставляет желать лучшего. Всадник в нижнем правом поле (мы читаем герб геральдически, т. е. обратно по отношению к зрителю) герба Ходкевича из Евангелия сделан очень суммарно; во втором гербе, из Псалтыри, он нарисован непропорционально; привлекает к себе внимание попытка реально передать почву, по которой скачет всадник. Совершенно условно нарисованы львы в левых верхних полях. Шары гранат в левых нижних полях моделированы концентрическими дужками не слишком удачно. Но листва выполнена хорошо в обоих случаях. Загибы краев картуша второго герба оттенены прекрасной черной штриховкой. В трактовке отдельных линий ощущается некоторая неуверенность ножа. Но гербы в общем удались; они импозантны и декоративны, выполнены лучше многих польских гербов XVI века. Техническое сравнение обоих гербов мы проведем ниже.

Псалтырь, изданная уже одним Иваном Федоровым в 1570 г. — после того как Петр Мстиславец покинул Заблудов для Вильны, представляется замечательной книгой, позволяющей поставить ряд интересных проблем. Мы указали уже, что на Псалтырь Иван Федоров затратил больше труда, чем на Евангелие. Издание редкое; только один экземпляр во Львове, использованный И. С. Свенцицким, сохранил фронтиспис с изображением царя Давида в «сени», под балдахинам, увенчанным кенхой, и в сообществе льва Гравюра —вторая по величине и своеобразию после «Луки». Она несравненно менее изучена, нежели «Лука».

В новое время она была опубликована один раз. Писавшие о ней П. Н. Берков и А. И. Некрасов ограничивались только общими замечаниями. Образ канонизованного героя со львами напоминал им традиционного евангелиста Марка, а композиция — западные образцы. Но необходимо внести уточнения в беглые замечания указанных исследователей.

Очень привлекательными выглядят туры по украине, можно отдохнуть лучше, чем заграницей.

Арку гравюры с изображением Луки сделали в Москве не только более ренессансной, но и композиционно более совершенной, увязав ее с фигурой, и более «книжной», и более национальной, и более русской — не в орнаментальном, а в архитектурном плане.

Возникает, наконец, и последний вопрос. Кто же выполнил гравюру с Лукой, взаимоотношения которой с гравюрой Шёна мы постарались разобрать? Кто был ее рисовальщиком и гравером? Можно ли решить этот вопрос?

В единичном случае рассмотрения одной гравюры, без сравнения ее с другими, разрешение вопроса о ее авторстве может быть только предварительным. Мы можем говорить о мастере «Луки». Можем ли мы его точно назвать по имени? Вопрос усложняется еще тем, что в «Луке» мы имеем составную гравюру. Один ли и тот же мастер гравировал среднюю часть и рамку? Один ли и тот же мастер исполнил среднюю часть, отправляясь от образов нашего прежнего искусства, выявляя в этом умелый рисунок ракурса сверху, и рамку, в которой он последовательно и упорно переиначил Запад?

Прежняя наука отказывалась решать эти вопросы. Для нас их постановка и разгадка представляются более мыслимыми. Но не в данном месте. Нам надо предварительно собрать и проанализировать все материалы, связанные с деятельностью Ивана Федорова и Петра Мстиславца, прежде чем вернуться опять к проблеме авторства «Луки». Но одно можно заметить: в художественно-композиционном разрезе средняя часть и обрамление созданы в едином плане — вырезанная из обрамления фигура имеет явно незаконченный и неуравновешенный вид, рама без заполнения представляется неоправданной. Автором композиции был один художник. Но исполнители? Фигура Луки технически стоит на более высоком уровне, нежели обрамление. В центре встречаются перекрещивающиеся штрихи. Выполнение их требует особого инструментария; одним ножом здесь не обойдешься — надо иметь «долотце», как будут у нас называть этот инструмент в XVII веке.

Сейчас часто в интерьере используются двери раздвижные, они и смотрятся привлекательно, и обладают хорошими другими свойствами.

В рукописях середины XVI века появлялись заставки, несомненно, подражавшие гравированным. И вместе с тем «графичность» остается, без сомнения, только внешним выявлением белее глубокого процесса.

Отрицать графические элементы в миниатюре XVI века никак нельзя. Но вряд ли только в этом появилось то важнейшее внутреннее изменение, которое мы должны отметить во всем искусстве Руси XVI века. Так называемое «воздействие западного искусства на русское», выдвигавшееся прежними писателями, мнимо и в этом случае, как и во всем. Мы вернемся к этому вопросу, изучая происхождение русского гравюрного орнамента. И, конечно, не четкие линии и не «каллиграфия» гравюрного узора прельщали изготовителей наших рукописных книг и не то, что действительно могло бы казаться новым, прекрасным средством убранства книги: контраст черного и белого, эффекты густой печатной краски. Миниатюра была цветной. В этом ее специфика. Взаимодействие гравюры и миниатюры особенно ярко проявлялось как раз здесь, в области цвета: многоцветность уступала место двухромности, черное с белым или черное с золотым получало преобладание над полихромией, но в дальнейшем встретятся и случаи миниатюрно-полихромной расцветки гравюр, т. е. обратные явления. Вопрос о взаимоотношении между гравюрами и миниатюрами сложен. Самый графический язык—характерная для определенной техники выразительность линий — в миниатюре XVI века был иным, чем в гравюре, а в русской гравюре оказался, как мы это увидим ниже, иным, чем в гравюре западной. И затем надо подчеркнуть, что решал не «графический язык», а более глубокий образный смысл всего творчества.

В нашей художественной культуре XVI века может быть отмечено много новых исканий. Этот своеобразный кризис можно отметить и в иконе и во фреске. Последним подлинно великим мастером древнерусской монументальной живописи был Дионисий.

Сейчас в строительстве широко используются фасады алюминиевые, они придают зданию привлекательный вид.

В. В. Стасов ставит вопрос, но в более общей форме. «С чего должен начать (и без сомнения начнет) историю русской гравюры будущий историк ее? Какой для этого самый естественный, рациональный путь? Он первоначально опишет (для самого себя) все гравюры разных школ, безыменных, с именем, с монограммою, стараясь как можно тщательнее и полнее определять характер, особенные признаки сочинения, рисунка и работы каждого эстампа, стараясь отыскивать сходство и различие в произведениях одного и того же или разных мастеров. Только после такого перечня возможно будет составление как исторического обозрения, так и словаря граверов». Это пожелание также до нашего времени осталось «программой максимум». Сам Д. А. Ровинский, который, по первому отзыву Стасова — в 1858 г. , «трусливо держался за одни только имена и монограммы», и впоследствии не распространил своего внимания на гравюры анонимные. В «разработке» Ровинским его материалов Стасов нашел тоже немало недочетов. «От историка и критика требуется более подробности, более определительности, более «специальности» в отчетах и приговорах его». «Эстетическая оценка есть самая слабая сторона нашего автора», пишет Стасов. Первый труд Д. А. Ровинского получил от Академии не премию, а только «почетный отзыв», поскольку нельзя было не согласиться со Стасовым, что «Сочинение. . . не вполне соответствует современным требованиям науки и критики и не вполне способствует познанию избранного предмета», несмотря на то, что оно «вполне самостоятельно» и на него «употреблен огромный труд».

Нам можно здесь не касаться многих детальных высказываний Стасова об определенных произведениях нашей древней гравюры.

Для остановки на отдыхе выбирайте отели буковель, обслуживание в них на высшем уровне.

В трудах И. Снегирева и И. Сахарова этот этап изучения истории русской книжной гравюры получает свое углубление. И. П. Сахарова мы должны считать пионером нашего гравюроведения в точном смысле. Оно приобретает лучшего своего представителя и многолетнего вождя в лице Д. А. Ровинского. 80-летней юбилей выхода в свет его труда «Русские граверы» (1870, Москва) совпадает с 55-летием со дня его смерти (в 1895 г. ).

История трудов Д. А. Ровинского о русской гравюре высоко поучительна и интересна как в фактическом, так и в методическом отношении. В 1858 г. молодой исследователь (ему было тогда 34 года) представляет на соискание одной из академических премий в рукописи сочинение, озаглавленное: «Обозрение русского гравирования на металле и на дереве до 1725 года». Всей нашей культуре повезло: рецензентом труда был выдвинут В. В. Стасов. Разбор рукописи Д. А. Ровинского Стасовым, опубликованный в том же году, представляет собой блестящий пример весьма строгой и принципиальной полемики, один из лучших во всей деятельности знаменитого критика. Так как именно здесь, как раз Стасовым, а не самим Ровинским, были сформулированы требования к будущему историку древней русской гравюры, то представляется неизбежным остановиться на взглядах Стасова и на его методике.

Первый вариант исследования Д. А. Ровинского не удовлетворил Стасова. Труд Ровинского вырастал полностью из уровня знаний и приемов середины XIX века. Он был регистрационно-описательным и вместе с тем уже квалификативным. Он вводил в суждения о гравюрах эпитеты, цитируемые Стасовым не без иронии: «недурно, изрядно, чисто, многодельно, отчетливо, плохо, наскоро, гадко, очень гадко, лубочно, рисунок фигуры неправилен, резьба грубая».

В интернете можно поинтересоваться какие подарки на 23 февраля любят получать мужчины.

Для науки три четверти столетия — очень значительный период. В корне изменились за это время наши методологические принципиальные установки. Мы видим своеобразие, полное немалых ценностей, там, где наши предшественники видели одно лишь неумение. Мы по-иному — классово — подходим к общественным проблемам и по-другому решаем вопросы национальности и народности в искусстве. Вопросы техники и связи определенного искусства с его производственной основой нами теперь тоже разрешаются по-новому. Мы стали несравненно внимательнее к самим памятникам. Мы гораздо бережнее, чем раньше, ищем и оцениваем качества и особенности отдельных мастеров. Изучение искусства — точная система многих координированных знаний. Она становится на наших глазах зрелой после многих болезней роста.

Все это дает повод для того, чтобы вновь пересмотреть и, по существу, воссоздать историю одной из самостоятельных и немаловажных ветвей нашего искусства. Изучение истории вопроса, необходимое для каждого добросовестного исследовательского труда, покажет, почему актуальной представляется именно та постановка темы, которая здесь дается. История русской искусствоведческой науки — исключительно важная тема, и здесь мы позволяем себе только небольшой экскурс в этой области. Его методический смысл выявится, можно полагать, сам собой.

Начиная с первых десятилетий XIX века, в России стали множиться изыскания библиографического характера. Лучшие люди у нас всегда любили и уважали книгу. На тему о значении книги в древней Руси можно написать тома; многое уже написано.

Регулярно покупаю товары для собак в интернет магазине с доставкой на дом, так дешевле получается.

Иоанн Златоуст изображен вновь в «тональной» манере первого «Распятия»; приписать «Иоанна» тому же граверу, который вырезал «Распятие» 15-го листа (а также, должно быть, и «Тайную вечерю»), мешает наличие перекрестной черной штриховки, совсем иной — реалистический прием трактовки неба (крупными облаками) и городского вида на заднем плане, изображающего Константинополь с русскими церквами и заморскими домами, один из которых даже увенчан дымящей трубой. Имя Иоанна Златоуста припечатано на фоне набором. Образ безличен, и его использовали в следующем из разбираемых нами изданий, просто припечатав к нему другое имя. Судя по технике самой гравюры, тот же мастер выполнил также изображение Григория Двоеслова; но на этот раз мы уже точно узнаем истоки образа: перед нами копия стрятинского святого на холме; издание 1699 г. повторяет гравюру книги, выпущенной на Украине в 1604 г. ; новой является только стихотворная подпись. «Василий Великий» представляется работой того же гравера, который выполнил второе «Распятие». Вновь налицо линейно-очерковая манера, вновь такая же рамка. Как раз рамки этих гравюр для нас наиболее интересны с художественной точки зрения. Образы нивелируются и оказываются неинтересными, но рамки продолжают быть высококачественными.

При наличии столь «сборного» состава гравюр одной и той же книги становится почти безразличным, откуда и кем заимствована та или иная доска. Нам более важен тип и принцип тех книжных построений, которые завершают интересующую нас эпоху. То, что «сборность» Служебника не случайна, подтверждает и следующий пример: Букварь 1701 г. Федора Поликарпова, стоявшего в то время во главе всего Печатного двора.

Зачем тратить деньги, если есть бесплатная раскрутка сайта, но придётся потратить время.

Нужно стремиться к тому, чтобы каждый лист нес определенную законченную смысловую нагрузку (конкретный факт или событие, отрезок времени, личность и др.), что должно найти выражение в заголовке и соответствующем тексте.

Если для хронологической коллекции характерно отсутствие поясняющих надписей и расположение марок сериями, то в мотивной, кроме заголовка, на листе с марками дается поясняющий текст. Поместив на лист блок, нужно соответственно сократить количество марок. Лист с целой вещью, для которой отведена нижняя его половина.

Накладывать конверты, открытки и другие материалы друг на друга не рекомендуется. Это не означает, что иногда интересы построения листа и размещения материала на нем не могут потребовать воспользоваться этим «запрещенным» приемом. В результате наложения освободилось сверху место, необходимое для пояснительного текста, а рисунок верхнего конверта полностью виден.

Построение листов в тематических разработках значительно сложнее, так как необходимо соблюдать логическую и хронологическую последовательность развития темы.

Умение сочетать то и другое появляется постепенно с накоплением опыта. Приведен пример построения листа тематической коллекции.

Вернемся к макету. Еще раз проверьте соответствие принятых решений основным требованиям. Теперь вся подготовительная работа завершена, заготовки нужно прикрепить к листам небольшими мазками резинового клея. Макет готов, и можно приступать к оформлению коллекции. Но прежде чем ознакомиться с основными правилами оформления, прочтите краткую главу о филателистических выставках.

У меня в жизни была сложная ситуация и мне помогла консультация психолога на сайте Profbaza.ru, там общался с психологом в видеочате.