Однако отмеченная грань не является чем-то стабильным, и, следовательно, значение формального эксперимента в архитектуре ЭКСПО проявляется по-разному: наряду с интересными поисками профессиональных решений специфически архитектурных задач все большее значение приобретают поиски выставочного сооружения иного типа с преобладанием в нем чисто зрелищного интереса, основанного на очень свободном обращении с архитектурной формой и рассчитанного на внешний декоративный эффект. В зависимости от формообразующих тенденций находятся и объективная ценность эксперимента для развития архитектуры, с одной стороны, и овладение выставочной архитектурой как инструментом идеологической пропаганды в рамках профессионального и широко организованного зрелища-с другой.

Прослеживая эволюцию архитектуры ЭКСПО за послевоенный период, можно заметить известный отход от первой тенденции в сторону второй, чему способствовало и изменение общей направленности мировой архитектуры. При всем многообразии архитектурных форм и приемов Всемирная выставка 1958 г. в Брюсселе более сдержанна и лаконична в сравнении с последующими. Наиболее интересные павильоны капиталистических стран представляли собой тектонически законченные рациональные структуры, отражавшие развитие в архитектуре новых направлений с использованием прогрессивных конструкций.

Было бы несправедливо отрицать подобные же достижения и в отдельных павильонах последующих ЭКСПО, однако значение и удельный вес их среди возрастающего количества павильонов другого типа заметно падают.

Поэтому оно не могло обойти самое понятие «монумента» как общественного символа, вне зависимости от своей формы и художественных достоинств, олицетворяющего, как бы по молчаливому уговору, идеалы всего общества. Сама целесообразность таких произведений-символов ставится таким образом под сомнение.

Другой представитель «поп-арта» К. Ольденбург создал серию рисунков, названных им проектами гигантских монументов. Они носят откровенно иронический характер, пародируя отчасти гигантские статуи традиционного характера, отчасти – лаконичные геометрические формы ряда старых и новейших монументов. «Монументы» у Ольденбурга изображены в виде элементарных геометрических тел, колоссальных по размерам, или в виде таких же огромных предметов, совершенно неспособных родить «героические ассоциации», свойственные монументу: игрушечного «мишку», окурок сигареты и т. д. «Проект» гигантского «Военного мемориала» Ольденбург изображает как слепой квадратный бетонный блок, намертво перекрывающий самый оживленный перекресток в центре Нью-Йорка, на Бродвее. Традиционно присущие монументам качества установка в центре города, лапидарность формы и крупный масштаб умышленно доведены здесь до абсурда, но эта абсурдность невольно ассоциируется у зрителя с самим «сюжетом» предлагаемого монумента с войной и с формой прославления милитаризма созданием «национальных монументов».

Таким образом, произведения, подобные тем, что создали Кинхольц и Ольденбург, имеют собственное символическое содержание, являются своего рода «антимонументами». Эти факты служат еще одним свидетельством развенчания духовных «святынь» на современном Западе.

Наиболее существенная потеря в том, что отсутствие глубокой композиционной связи памятника с окружающей архитектурной или природной средой стало повсеместным явлением, что памятник, по существу, перестал быть произведением синтеза искусств в первую очередь в градостроительном отношении. Памятники стали устанавливать на случайных местах, в сквериках, в парках, по нескольку рядом, без композиционной связи между собой, без учета масштабности. А ведь в первую очередь именно окружающая среда, а не только пьедестал, есть та «архитектура», с которой должна сжиться скульптура.

Традиционный и, казалось бы, испытанный рецепт – поставить памятник в центре площади или на какой-либо композиционной архитектурной оси – перестал приносить спасение: этот прием требует соответствия назначения и характера жизни площади с характером памятника, соответствия в масштабе и характере архитектуры. Так, например, памятник Гамбетте в Париже, установленный между крыльями Лувра на оси, включающей арку Звезды, обелиск на пл. Согласия, арку Карусель и лаврский павильон Часов, казалось бы, получил прекрасное место и при своем достаточно крупном размере должен был бы стать важным звеном в композиции всего парижского центра. Однако этого не произошло. Памятник оказался чуждым окружающему ансамблю, он даже не задерживает на себе внимания зрителя.

Потеря градостроительного масштаба в памятниках была вызвана привычкой скульпторов работать на выставочный зал, а не для городского пространства. Статуи большинства памятников конца XIX-XX в. чаще всего мелки и нередко именно поэтому дополняются второстепенными смысловыми и декоративными фигурами или подкрепляются какой-либо архитектурной формой.

Это происходит потому, что, пользуясь характеристикой Маркса, патриотизм мелкого буржуа – лишь «идеальная форма чувства собственности», и потому, что «демократ, представляя мелкую буржуазию, т. е. переходный класс, в котором взаимно притупляются интересы двух классов, воображает поэтому, что он вообще стоит выше классового антагонизма»2. Противник материальных затрат на искусство, мелкий буржуа очень часто согласен с идеями, провозглашенными официальным искусством. Ему кажется, что эти идеи у него общие с господствующим крупным капиталом, со «всей нацией».

Однако официальное монументальное искусство все меньше и меньше вводит в заблуждение трудящихся. Как говорит Маркс, «моральная власть буржуазии над народными массами ослабевала по мере того, как крепла ее фактическая власть».

Процесс падения моральной власти буржуазии стал особенно нарастать после 1917 г. и продолжает нарастать в наши дни. Это обстоятельство имеет важнейшее значение для характера монументального искусства на современном этапе.

Рабочий класс в буржуазном обществе не может полно выразить свои интересы средствами монументального искусства. Во Время Парижской Коммуны, в дни подлинного народовластия, взгляд пролетариата на идеи, провозглашаемые буржуазным монументальным искусством, оказался прямо противоположным взглядам буржуазии. Свергнув Вандомскую колонну, декретировав разрушение еще ряда контрреволюционных сооружений (церкви «Искупления» в честь казненных Людовика XVI и Марии-Антуанетты, церкви Бреа в честь генерала, разгромившего революционеров 1848 г., королевских памятников и т. д.), пролетариат сразу же выдвинул и свою позитивную программу в области монументального искусства.

«Компьютеризация», использование ЭВМ в архитектурном проектировании, являясь, как предел далекой возможности (и то лишь для технического типа задач), витает, однако как грозный символ грядущих перемен. Не случайно эта тема оказалась в последние годы в центре внимания профессиональных журналов: до использования ЭВМ еще очень далеко, но упорядочивание проектного процесса, как если бы он уже перешел в ведение ЭВМ, происходит в настоящее время.

Нельзя сказать, что именно сейчас происходит расслоение архитектуры как профессии – выше подчеркивалось, что это расслоение постоянно сохранялось. Но оно проявляется с новой силой, оно перестраивается. Определяется служба архитектурного проектирования, где о предписывании каких бы то ни было норм не может быть речи по самому существу деятельности – это все тот же второй поток архитектуры, сращивающийся, однако, с дизайном по типу задач.

Все большую определенность приобретает экспериментальное проектирование, уже как особый вид искусства, ведущий активный поиск пластических форм. До настоящего времени этот поиск, как правило, облачен дополнительно в социально окрашенные суждения: трудно сказать, будет ли этот разрыв между реальностью и воображением о реальности проанализирован и разрешен самими архитекторами-концептуалистами, и если будет, то когда. Нет сомнения в том, что артистизм фрагментарных решений, борьба за личный почерк и авторские права в этой профессиональной группе будут усиливаться по мере осознания принадлежности к экспериментальному подразделу коммерческого искусства.

Во всех этих работах социальное проектирование, опирающееся на унаследованные или вновь вырабатываемые нормы общественной организации, строится в литературном языке, не имеющем в архитектуре прямого смысла. Попытки образного, художественного представления социальных проектов неизбежно являются здесь ослабленным слепком образцов уже существующей в действительности архитектуры при некоторой произвольной комбинаторике ее элементов. Новое социальное мышление развивалось тем самым в языке прежних эстетических представлений.

Параллельно с процессом становления архитектуры как профессии возникали уже (Леонардо да Винчи, Пиранези, Леду, Булле и др.) попытки идеального архитектурного проектирования, формирующего новую среду обитания. Но и в этих проектных идеях архитектор оставался человеком подчеркнуто аристократической культуры. В эскизах идеальных городов, площадей или отдельных зданий осуществлялся процесс рационализации существовавшей среды в ее социальных характеристиках таким образом, чтобы эта среда максимально соответствовала идеальной форме существования сословного общества.

Линии идеальной архитектуры и социального утопического проектирования развивались длительное время параллельно, весьма мало связанные друг с другом лишь к середине прошлого столетия эти линии соединяются в деятельности архитектора нового типа. Формируется особый тип архитектуры, где ее профессиональный язык становится одновременно материалом, в котором выражаются философские по характеру идеи. Уже это содержало в себе объективное основание будущего кризиса архитектурного мышления прежнее (доархитектурное) утопическое проектирование как бы преломилось в линзе-чечевице: на место профессиональной философии при дилетантизме в проектных и эстетических оценках встает профессиональное архитектурно-пространственное мышление, странным образом соединенное с часто гениальным дилетантизмом в решении социально-философских проблем общества и культуры.

Здание фирмы «Левер», построенное в Нью-Йорке в 1952 г. по проекту Г. Баншефта, ведущего проектировщика фирмы «СОМ», менее утонченное, чем работы Мис ван дер Роэ, и вместе с тем более эффектное для мимолетного взгляда, равно как и более доступное для тиражирования, послужило образцом бесчисленному множеству подражаний в коммерческой архитектуре Западной Европы. Происходила неизбежная инфляция художественных идей, прокламировавшихся с блестящим мастерством, но не имевших опоры в жизненной реальности. Подражания отличала вульгарность, типичная для модернистского кича, но вместе с тем где-то за ними стоял авторитет изначальных идей, к которому не стеснялись апеллировать.

Сложность содержания, присущая исходным образцам, вытеснялась новыми ассоциациями. В сознание людей стремились внедрить ассоциативную связь между формальными качествами стеклянных призм и лозунгами интеграции западной культуры под эгидой современной техники, «индустриального общества» и «общества потребления».

Но механизм, управляющий распространением мифов и идеалов американской культуры, не был неподвижен. Лобовое пропагандистское давление постепенно сменялось более гибкими методами. Возникала потребность и в новых стереотипах, с которыми связывались культурные программы.

Универсальная архитектурная форма имела логические пределы своего развития, которые уже к концу 50-х годов оказались исчерпанными. В Западной Европе интерес к ней довольно скоро стал снижаться. Укреплялись и национальные архитектурные школы, стремившиеся опереться на местные традиции, в максимальной мере использовать конкретные особенности ситуации.

Задачу создания нового художественного языка Мис ван дер Роэ связывал с овладением современной техникой. Время, эпоха для него прежде всего определенная ступень технического прогресса. В своих ранних работах Мис ван дер Роэ как бы противопоставляет смятенному реальному миру мир своего творчества гармоничный и ясный, где суровая логика техники и эстетический идеал приведены к единству. В 40-е годы этот мастер завершил концепцию абсолютной формы, которая в своей гордой замкнутости могла, казалось, противостоять суетности рыночной, потребительской цивилизации, могла сомкнуться с миром вечных ценностей искусства. Выросший в среде католического Аахена, он увлекался философией неотомизма и ее эстетическими постулатами, согласно которым истоки прекрасного в целостности, внутренней уравновешенности формы, математической чистоте ее пропорций. В абстрактности элементарных геометрических тел, ясности прямого угла, плоскости и параллельных линий Мис ван дер Роэ видел воплощение абсолютной идеи, существующей за пределами чувственно-ощутимого, внешней гармонии. Рационально конструируемая форма наполнялась иррациональным, мистическим содержанием. Мис видел в ней своеобразный «генетический код» нового, идеального мира.

Но в наше время никому не дано оставаться в стороне от противоречий жизни, от борьбы идей. В универсальном языке архитектурных форм Мис ван дер Роэ американские политики, разрабатывавшие стратегию культурной экспансии, увидели эффективное средство продвижения идей интеграции Запада в европейские страны.

Солдатский строй воспевался как средство, «освобождающее массы от бесформенности, индивидуумов от несвязанности через дух формы, которой они подчинялись», а марширующие колонны называли «архитектурой из людей, представляющей первичную стадию социального порядка». Милитаризованные зрелища, которые должны были внушить обывателю чувство превосходства над остальным человечеством за пределами Германии, давали ему садистское удовлетворение, компенсировавшее экономическую и культурную скудость жизни.

Нюрнбергский комплекс Гитлер называл «гигантским документом нового стиля». И следуя этому примеру, своим ритуалам нацисты пытались подчинить градостроительные структуры, организацию целых городов. Под руководством Шпеера были составлены план реконструкции Берлина и планы главных городов имперских областей – «гау». Характерно единообразие их организации, в основе которой – крестообразное сочетание главных осей с пересечением, отмеченным неким «главным зданием», которое должно было господствовать над городом. Тот же принцип переносился и на планировку малых городов и деревень (впрочем, дело ограничилось одними лишь планами).

Первый план Берлина, разработанный в 1938 г., намечал его расширение до территории диаметром 50 км, пересеченной крестом главных парадных осей, сходящихся к центральной площади, с гигантским купольным зданием. Вершину его кирпичного купола, поднятого на 300 м, должна была увенчать… башня с артиллерийскими орудиями.

Здесь прокламировалось господство «воли выражения, устремленной к колоссальному» (т. е., попросту, к преувеличенному), оправдывавшее скудость пластической разработки отдельных частей. «Фольксбаутен» отличал так называемый «новосредневековый стиль» – крутые черепичные кровли над стенами из красного или желтого кирпича, готические надписи, деревянные детали, напоминавшие старобюргерскую и крестьянскую архитектуру. Впрочем, поддельная взвинченность кича была в равной мере характерна и для «фюрербаутен», и для «фольксбаутен».

Традиционность прокламировалась как мост, соединяющий оба типа архитектурного реквизита нацистских мифов в единую «расовую» архитектуру. Понятие «расы» подменяло подлинный характер народа. Традиционалистские лозунги использовались для эксплуатации давнего пристрастия немецкого обывателя к вечно вчерашнему, к тому, что «Immer war unci immer wiederkehrt» -всегда было и всегда возвращается. Традиционное отождествлялось с национальным, национальное-с расовым. П. Шмиттхеннер писал в 1933 г., что «началась борьба за немецкую культуру, против интернационального и ненемецкого».

Перед архитектурой отнюдь не ставилась задача действительно воплотить нацистскую идеологию-воплощение легко могло перерасти в разоблачение. Чуждая образной конкретности, она должна была как бы перевести в некий иной, возвышенный план тот миф, с которым соприкасалась, которому служила декорацией. Как это уже случалось в истории, одно из средств для этого видели в ассоциациях с формами античности. Отсылка к ее образам должна была оправдать и «облагородить» нацистские мифы, стилизовать их под героическую легенду.