Гравер научился владеть ножом. Металлографской техники белого штриха у него не осталось, некоторые «пучки» по краям большой заставки первого листа третьего Евангелия выполнены черными штрихами. Мастер этот, которого приходится отнести к более позднему времени, явно иной, чем прежние. И первый и второй граверы наши вполне национальны. Третий, настойчиво выполняющий заставки и бордюры, во всем, кроме самого внешнего очертания поля, не похожие на прежние, представляется чему-то подражающим, что-то воспроизводящим. Но что именно? Некоторые, весьма категорично настаивавшие на «ориентализме» и на «арабескности» орнаментации этой группы, указывали, что «в немецких переплетах книг к середине XVI века уже подобные композиции были, придя из Италии»; но все же «этого стиля заставки, связанные с общей массой первопечатного московского орнамента позднеготимеского характера, явно идут из Германии». Авторы этих утверждений не могли, однако, подкрепить свое убеждение ни одним конкретным примером немецкого происхождения нашей раннепечатной арабески. «Даже греческие рукописи XV — XVI вв. получали в орнаменте арабески вместе с западными (итальянскими) мотивами»,— признается один.

Элементы узорочья, вводимые в заставки мастером третьего Евангелия, им явно не изобретены. Но их распространение очень широко — слишком широко, чтобы можно было делать какие-либо заключения о происхождении их из определенной европейской школы. Орнамент, напоминающий Восток, был налицо в рельефах Юрьева Польского, был на пилястрах дворца Ивана III (теперь ГИМ). «Щит» с узорочьем, на которое похож центр большой заставки 1-го листа третьего Евангелия, был помещен в расписном уборе Благовещенского собора в Москве.

Для подбора персонала обратился в международное рекрутинговое агентсво киев, остался доволен качеством их работы.

Мы неоднократно касались случаев контакта и единоборства русского гения с мировым наследием, в частности с классическим Возрождением. Припомним, что в Венеции побывал и обучился военному искусству один из талантливых вождей крестьянской войны Иван Болотников. Русский простой человек, русский художник, русский гравер держался гордо и независимо перед лицом Запада. Его дело достойно того, чтобы мы его знали. И если задать вопрос о том, что из древней русской гравюры остается живым и сегодня, то ответом могут быть: чисто национальная красота обрамлений Радишевского, Гаврилы Иванова, Паисия, и лица с гравюр Ивана Федорова, Кондратия Иванова, Иоасафа. Это хорошие лица хороших русских людей.

Мы знаем на основе великой ленинской теории отражения, что и правда, и красота — часть реального окружающего нас мира. Отражали свою эпоху и мастера древнерусской книжной гравюры. В их разнообразности выразилась борьба общественных групп, классовых сил русской истории XVI—XVII веков. На данном уровне наших исторических знаний мы не можем с абсолютной точностью провести социально-классовую атрибуцию того или иного мастера, прошедшего перед нами; но можно без упрека в вульгарном социологизаторстве определенно утверждать, например, что группа гравюр, выполненных резцом на меди в кругу С. Полоцкого, С. Ушакова, А. Трухменского, была определенным «направлением» в нашем искусстве, «латинизирующим», интеллигентским, может быть, еретическим, которым были недовольны правящие круги консервативной церковной верхушки; что гравюра на дереве отражала настроения этой группы не только технологически, но и по содержанию, принципиально.

Для увеличения целевой аудитории сайта необходима грамотная раскрутка сайта различными методами, в том числе контекстной рекламой.

Единственное имя гравера на дереве, работавшего в то время на Печатном дворе,— Пневского — связывается, на основании документальных записей, касающихся его работы в более позднее время, с выполнением фигурных заставок. С 1677 по 1703 г. мастерами Печатного двора были выполнены всего 52 фигурные заставки. Последние включают в себя следующие сцены: «Распятие» (два варианта), «Рождество Христово» (два варианта), «Благовещение» (три варианта), «Христос стоящий», «Христос по пояс» (пять вариантов), «Николай Угодник», «Сошествие во ад» (три варианта), «Христос со святыми», «Троица» (четыре варианта, характерно, что в некоторых изданиях эта заставка имеет наборную надпись: «св. Троица»— иначе бы ее не узнали!), «Деисус» (три варианта), «Крещение» (четыре варианта), «Миропомазание», «Покаяние», «Супружество» (два варианта), «Христос сидя» (два варианта), «Богородица» (три варианта), «Положение во гроб», «Тайная вечеря», «Голова ангела» (три варианта), «Поклонение волхвов», «Елеоосвящение», «Поклонение пастухов», «Воскресение» (два варианта), «Эммануил» (три варианта) и «Плат Вероники». Думается, что Пневский работал именно в этом кругу. Если считать его участником выполнения более ответственных гравюр, то, вероятнее всего, ему принадлежат гравюры небольшого формата из Служебника и Букваря. Надо считаться с возможностью, что в конце XVII века на московском Печатном дворе работали нам неведомые, но неплохие мастера, многие из которых не имели никакого отношения к Украине (вспомним две школьные сценки). Надо учитывать и то, что в ту эпоху создается новый тип книги, с большим количеством иллюстраций; такого издания, как Новый завет 1702 г. , не знала вся старая Русь. Небольшой по размеру, этот Новый завет включает в свой состав семь гравюр малого формата.

Наша компания заказала косметический ремонт офисов, теперь будем работать в комфортных условиях.

Известная связь между «Историей о блудном сыне» и другими русскими книгами, разобранными выше, имеется. Титульный лист в какой-то мере схож с первыми попытками оформления наших заглавий. Но основной смысл «Истории о блудном сыне»—в ином. Все издание связано не с прошлым, а с будущим. Оно лежит на пути к «лубочной книжке» через морализующее зрелище, фиксированное в картинке, которой придана внешняя занимательность, полная порой грубоватого юмора. «Блудный сын» и слуги его на иных сценках переговариваются и хохочут, и изо рта изображенных фигур тянутся ленты со словами «ха-ха-ха».

То обстоятельство, что неведомый нам мастер «Истории о блудном сыне» прибег в своем издании к помощи офорта, тоже является характерным. 107 Это — новый способ, более легкий, чем медлительная работа гравера на меди или на грушевом дереве. Возникает вопрос: где и когда напечатано издание? В документах Печатного двора об «Истории» не говорится ничего; кремлевская «Верховная» типография в 1685 г. , возможно, уже и не существовала. Нам пришлось бы допустить существование в Москве в 80-х годах XVII века частной инициативы и наличие станка с цилиндрическим валом для печати с медных досок. Мы знаем о существовании такого станка у гравера-серебряника Леонтия Бунина. Но техники офорта у нас в XVII в. почти нет. Мы склоняемся к мнению, в наше время защищаемому С. А. Клепиковым: «История» принадлежит не XVII, а XVIII веку. Дата 1685 г. на титуле — не дата печатного издания, а дата, бывшая на рукописи, указание на время постановки пьесы.

Безусловно, иначе следует отнестись к лицевому Букварю Кариона Истомина, гравированному резцом на меди Леонтием Буниным.

Очень красиво смотрятся изделия из гранита, особенно нравятся камины.

Интересно заметить, что в гравюре — как она помещалась в книге — подпись художника отсутствует. Подписался только гравер—Афанасий Трухменский. Но — на что не обращали доселе внимания специалисты и что было независимо отмечено А. С. Зерновой и автором данной работы — гравюра существует в двух состояниях. Имеются оттиски, в которых налицо и подпись Симона Ушакова со словом «назнаменал». Ни по технике мелких штрихов, проведенных тонким резцом, почти сухой иглой, ни по стилистике данный лист не отличается от «Давида» и «Варлаама и Иоасафа». Это результат совместной работы знаменитейшего из русских живописцев с крупнейшим из наших граверов на меди XVII века.

Гравюра свидетельствует о настолько глубоком знании мирового классического материала, что может обходиться уже без конкретных образцов и строиться на обобщениях. Если вышедшее в том же 1681 г. Евангелие в ксилографском «Матфее» Нефедьева дает нам самый отчетливый образ «русского барокко», то разобранные гравюры на меди Ушакова — Трухменского остаются превосходными примерами осторожного классического академизма в его самом выверенном аспекте. Ни в одной из трех гравюр не забывают художники о своей великой национальной традиции, о языке своего прошлого, что сказывается в благообразии типов и в той роли, которая отведена надписям. Титул «Обеда душевного» — превосходная иллюстрация к трактатам Иосифа Владимирова и Симона Ушакова о новой, «светлой» живописи, о новой эстетической установке всего искусства XVII века.

Есть еще один момент, выделяющий титульный лист «Обеда душевного» среди других русских гравюр. К нему сохранились рисунки, в том числе один, подписанный и датированный Ушаковым; он был обнаружен в Центральном государственном архиве древних актов (ЦГАДА); впервые этот рисунок был упомянут в литературе академиком И. Э. Грабарем в 1913 г. , но с тех пор забыт и никогда не был обнародован.
Чтобы привлечь внимание к своей страничке ставьте оригинальные статуси вконтакті, их можете в интернете поискать.