Первоклассное произведение как в образном, так и в гравюрном плане. С книгой гравюра согласована также хорошо. Интересно, что печаталась гравюра порой не черной, а теплого тона коричневатой краской. Ее формат, самый ее стиль, общая ее декоративность вполне созвучны правой странице разворота. Новый образ книги соответствует новому стилю умных (хотя совсем не благозвучных) стихов Симеона Полоцкого. Может быть, в первый раз мы встречаемся с книгой для интеллигентного читателя-ценителя, а не для церкви. Гравюра на меди сопутствует переложению канонических псалмов на силлабические стихи.

В 1680 г. , после смерти Симеона Полоцкого, его преемник С. Медведев выпустил «Историю о Варлааме и Иоасафе» С. Полоцкого. В украшении этой книги принимали участие Симон Ушаков и подписавшийся на второй гравюре Афанасий Трухмеиский. Эта книга, напечатанная в «верховной» кремлевской типографии, учрежденной С. Полоцким и оборудованной станком для углубленной печати, сконструированным Симоном Гуртовским (не забудем, что сведения о станке мы получили из бумаг Дворцового приказа, а не Печатного двора), имеет, прежде всего, совершенно необычный для русской книги титульный лист — гравированную на меди рамку, в которую аккуратно впечатано заглавие и выходные сведения. Как и многие иные титульные композиции, эта рамка вызывает перед исследователем ряд интересных вопросов.

Мастер (рамка отчетливо подписана: Симон Ушаков начертал в 1680 г. ) представил портал строгой и простой классической архитектуры. Центр портала весь отведен для надписи. Перед сохранившимися торцами боковых стен портала — два пьедестала, украшенных рельефными гирляндами плодов и листвы.

Штрихи порой исключительно тонки, их сочетание — тонально и живописно. В тенях резкие черные черты, не считающиеся с объемными формами изображения, проложены уверенно и энергично, обличая руку опытного мастера. В иных местах штрихи моделируют объем, выявляют полутени и даже рефлексы каменной балюстрады, шлифованных колонн. Очень интересно передан прозрачный сноп лучей, исходящий из облаков. Гравированы и все надписи. «Пустые» места заполнены в рисунке пола пунктиром, мельчайшими штришками; самым светлым из всех мест листа остается нимб Давида, лучистый, каким он был в «Луке» Ивана Федорова. При всей новизне листа может быть отмечено сходство с более ранними книжно-гравюрными композициями. По сторонам трона складки занавеса образуют два выпуклых жолоба, напоминающих колонны; расположенный на них диагоналями лиственный орнамент самой ткани образует нечто, весьма похожее на перевитые колонны иных ксилографии XVII века, хотя бы Зосимы 1663 г. или еще более ранние — «Давида» 1638 г. , бурцевского— 1634 г. , анонимного— 1625 г. Восходят эти диагонально увитые колонны, как мы указывали выше, к очень старым образцам.

Образ Давида — поэта и царя — встречается нам в XVII веке последний раз, и было бы интересно самый поздний вариант русского «псалмопевца» сверить и сопоставить не только с теми, которые нам знакомы по гравюрам московской и иверской печати, но и с украинскими или западными вариантами. Можно вспомнить очень интересного Давида из киевской Псалтыри 1624 г. , сидящего лицом к зрителю с протянутой левой рукой и указывающего на книгу (вовсе не «поющего под аккомпанемент музыкального инструмента», как описывает его проф. Ф. И. Титов).

Совершенной новинкой во всей нашей графике является трактовка заднего плана слева. Здесь налицо балюстрада лестницы. Видны две полуфигуры спускающихся воинов в римских латах с аллебардами. Еще глубже — колоннада, круглые арки и портики, довольно точно переданные коринфские капители; в самой глубине — купольная постройка. Весь этот сектор гравюры, однако, хорошо согласован с русской фигурой Давида. Мастер гравюры во всем продолжает и доводит до логического вывода черты, бывшие налицо и у Ивана Федорова. Новым элементом является только пространственность и перспективность; но она решается, как указал Н. П. Сычев, «в стиле Палладио и Веронезе». Автор гравюры — классицист. Он нам известен. Вправо внизу подпись: «Симон Ушаков», дата— 1630 г. и монограмма — AZ, которую Ровинский безоговорочно относит к Афанасию Трухменскому, бывшему присяжным гравером Симона Ушакова. Ни техника, ни стиль этому не противоречат, хотя в других гравюрах, которые нам надо будет просмотреть, Трухмеиский подписывался иначе. Конфигурация монограммы «Давида» 1680 г. оставалась долго загадкой. Трухмеиский иногда подписывался «Афанасий»; читать «AZ» как «Афанасий знаменил», при наличии подписи Ушакова, нельзя. Разгадку дает опубликование Забелиным данных о некоем гравере Афанасии Звереве. Никто на это не обращал внимания до нас, но сомнений быть не может в том, что речь идет здесь об одном и том же мастере: Афанасии Звереве-Трухменском.

Наш анализ следует начать с техники листа Д. А. Ровинский высказал предположение, что Симон Ушаков, знаменитейший из русских живописцев XVII века, даты жизни которого (1626—1686) и биографию мы знаем достаточно хорошо, будучи сам одним из мастеров Оружейной палаты, где он делал рисунки для граверов-серебреников и сам занимался гравюрой, был первым русским офортистом, причем помечал свои офорты словом «начертал», тогда как слово «знаменил» означало бы, как раньше,— «рисовал».

Термин «фряжские листы» применяется в то время к гравюре на меди, и знаменательно, что именно после изготовления этого «стана» в Москве начинают систематически выходить книги с приложением гравюр на меди. Но в 1647— 1649 гг. у нас, очевидно, о медной гравюре знали, ее видели, но ею еще не пользовались. Самый замысел издания, которое, как «Учение и хитрость ратного строения», все должно было строиться на таблицах углубленной печати, должен быть признан весьма смелым и прогрессивным. За всем этим изданием ощущается настойчивая воля издателя. И, конечно, не Григорий Благушин, скромный «золотописец», изобрел тот титульный лист, который остается одним из примечательнейших произведений нашей графики и нашего искусства книги. Композиция листа была ему продиктована сверху, дана как правительственное задание.

Проф. М. И. Фабриканту в Москве принадлежит указание на то, что в числе изданий орнаментальных гравюр XVII века, в частности французских, имеется одно, в котором неожиданно и совсем так, как в «Учении», сопоставлены вместе военная сценка и цветы. Издание это с гравюрами Н. Кошена вышло в Париже в 1645 г. , т. е. почти накануне начала работ над изданием «Учения». Возможно, экземпляр кошеновского альбома в качестве «образца» (такие образцы у нас называли «кунштами») попался на глаза издателям «Учения», сочетание цветов и баталий пришлось им по сердцу, и Благушину доверены были «цветы» в сочетании с гербом и надписью, «баталию» же пришлось заказать за границей, где все равно надо было технически выполнить и таблицы и все издание. Сценка с баталией была помещена внизу титульных гравюр немецкого и французского изданий книги Вальгаузена; вместо цветов обрамления здесь были даны более уместные фигуры солдат.

В Москве иностранные образцы творчески перерабатывались. В XVII веке их было, понятно, гораздо больше, чем раньше. Появление в Москве «потешных листов», разного рода гравюр, иностранных книг с гравюрами, использование Библии печати нидерландского мастера Висхера — Пискатора в среде наших живописцев,— все это уже давно известные факты. В свете их приходится удивляться другому. Вся наша ксилография XVII века развивалась самостоятельно и поддерживала контакт, о чем мы уже говорили, скорее с одной лишь Украиной. Но гравюра на меди — техника гораздо более западная, чем ксилография. Когда в XVI веке у нас появилась первая русская деревянная гравюра, она оказалась с самого начала самобытной: Васюку Никифорову, «умевшему резати резь всякую», можно было не учиться ее технике у иностранцев. С гравюрой же на меди дело обстояло иначе. Хотя в Москве процветало «серебряное дело», хотя на металле у нас умели резать, хотя существуют вычерченные резцом на металле образы евангелистов, использованные в окладах церковных переплетов медные резные штампы, хотя есть резьба на утвари, на оружии, на чем угодно,— все же до второй половины XVII века у нас не было гравюры на меди как печатного искусства, так как не было нужных печатных машин с цилиндрическим валом, необходимым при глубокой печати, требующей более сильного давления, нежели нужно оно для печатания с деревянных досок. В. Е. Румянцев утверждал, что такие машины для глубокой печати отсутствовали на Печатном дворе вплоть до начала XVIII века. Но А. Е. Викторов привел из бумаг Дворцового приказа сведения о том, что 22 ноября 1677 г. «органист Симон Гутовский сделал стан деревянный печатной, которым печатают листы фряжские».

Особенно поучительно проанализировать уже первый опыт использования в русской книге новой техники, позволявшей достичь в искусстве печати большей тонкости, точности и остроты.

Первые русские опыты гравюр на металле (олове) были сделаны в выпуклой («оборонной») печати. Первой же книгой с углубленными гравюрами на меди является военная книга, вызванная к жизни необходимостью модернизировать наше войско, особенно после не вполне удачных для нас войн с Польшей, последняя из которых кончилась в 1634 г. Это «Учение и хитрость ратного строения пехотных людей» — перевод труда немецко-датского капитана И. Вальгаузена. Со времени Стасова книга хорошо известна; в наше время она была изучена А. С. Зерновой, М. И. Фабрикантом. В. Е. Румянцев впервые опубликовал найденные в Расходных книгах Печатного двора документальные записи, вскрывающие участие в издании русского мастера-золотописца Григория Благушина и «голландской земли иноземца» Томаса Свана. История этого издания рисуется следующим образом.

Издать «Учение о пехоте», как правильнее называть книгу, без иллюстраций не имело смысла. Перерисовать приложенные к изданному за рубежом оригиналу таблицы на дерево, вырезать их в привычной для нас технике, было бы и слишком долго и слишком трудно. Иноземные издатели книги были к тому же напрочь передать в Москву и самые доски иллюстраций — гравюры на меди резцом Иоганна Теодора де Брай, воспроизводившие рисунки Якоба де Гейна, известного нидерландского художника. Но в Москве напечатать их, очевидно, было невозможно: в Москве не было ни одного станка с цилиндрическим валом, предназначенным для печати углубленных гравюр. Сделать его было совсем не так просто при отсутствии мастеров и практических навыков. Выписывать в Москву специальный станок из-за границы было не менее сложно.

Порой в Требниках они печатались красной краской, но и это делалось, очевидно, для отчетливого их выделения из текста, а не для красоты. Перечислить их нетрудно. В Требнике 1624 г. , уже упомянутом в своем месте, имеются две гравюры, выполненные, согласно документам, Михаилом Осиповым. Это два креста, которые не лишены самостоятельного значения. Они напечатаны красным. Первый образует сплошное декоративное пятно, второй — прозрачную линейную схему. В «Чине освящения воды» — брошюре, изданной около 1655 г. , мы находим эмблему распятия, близкую к аналогичным, совсем мелким крестам, белым на черном или красном фоне, которые встречаются уже в книгах XVI века, где они оттиснуты на полях, иногда как штамп от руки. Другое значение имеет большой крест, явно символический, напечатанный как фронтиспис на грамоте Никона о Крестном монастыре 1656 г., изданной в виде отдельной брошюры. Рисунку этого креста, изображенного с долей перспективности, нельзя отказать в декоративной значительности. Последняя отсутствует в эмблемах культа, которыми снабжены Служобники 1656, 1657, 1658 (два раза), 1667, 1668 гг. Это схемы, подобные геометрическим чертежам, и здесь они упоминаются нами только ради полноты. Жаль, что на низком уровне стоит образ богоматери в Месяцеслове 1659 г. и в малоформатной Псалтыри 1660 г. , являющийся, наряду с образом богоматери из иверского «Мысленного рая», единственным выражением в нашей гравюре чисто иконной темы.

Гравюру эту использовали и как дополнительный, характера заставки, материал в обрамлениях гравюр Библии 1663 г. Богоматерь из Месяцеслова и малой Псалтыри 1660 г. весьма схематична, причем гравирована она очень условно, с технической стороны обнаруживая наибольшее сходство с «Иоанном Златоустом» из «Бесед о священстве» 1664—1665 гг.

На самом рубеже XVIII века при уточнении вопроса о том, с каким багажом перешла книжная русская гравюра в новое время. «Лука» 1688 г. — сознательное повторение «Луки» Абрамова — Йоасафа из Евангелия 1677 г. Но то, что было там благообразным, стало в 1688 г. манерным. Трогателен до наивности стилизованный «телец», символ Луки. Гравер постарался выразить побольше слов на книге в руках евангелиста. Он снабдил пунктиром ручку сидения, чтобы сделать его более нарядным. По документам приходится приписывать рисунок «Луки» Ивану Епифанову, уже известному нам знаменщику Печатного двора 80—90-х годов; резцом не очень хорошо выполненной гравюры, по тем же данным, был Алексей Нефедьев. Ее своеобразие заключается в том, что, судя по документам, гравюра была выполнена на олове, не на грушевом дереве. В гравюре преобладают короткие и, часто, перебитые штрихи; на олове можно добиваться и выпуклой и углубленной формы.

Своеобразный маньеризм или примитивность листа могут быть объяснены технически. В описи Печатного двора значилась Луки ж евангелиста оловянная». Практика гравирования на олове была старой и, на что хочется обратить внимание, чисто русской. На Западе аналогичной техники не существовало.

Так постепенно замерла русская древняя книжная выпуклая гравюра. Но прежде чем сделать последние выводы, подвести итоги данному разделу нашего труда, нам надо еще ознакомиться с немногочисленными, не очень значительными опытами русских мастеров в области гравюры «малых форм», которых наша книга XVII века знает достаточно и помимо заставок. От последних они отличаются тем, что носят чисто служебный, отнюдь не декоративный характер. Их назначением было объяснять и уточнять, а не украшать.

Евангелие печатали «на александрийском целом листе», не сгибая его; все издание не сброшюровано, а склеено; оно по формату самое крупное из всех русских старых книг. Особенность его в том, что оно вообще не имеет гравированных изображений евангелистов; их заменяют выполненные от руки миниатюры — акварели. Но каждая страница книги обнесена гравированной на дереве рамкой, состоящей из растительных и криволинейных мотивов. Рамки на всех страницах одинаковы; они выполнены с той же доски. Евангелие 1689 г. было напечатано в 150 экземплярах, из них 140 — с рамками, — без них. В издании 622 страницы. Гравированная доска обрамления выдержала в одном тираже 87 080 оттисков. Это мировой рекорд для XVII века, но и вообще технический рекорд выносливости крупной гравюры, тем более поражающий, что доска рамки в потертом, но достаточно сносном виде сохранилась до XVIII столетия и была вторично использована в новом издании Евангелия — 1759 г. Алексей Нефедьев вырезал эту рамку (она в документах именуется и «полаткой» и «большой заставицей») по рисунку нового мастера — Ивана Епифанова, из Сибири, занявшего место умершего Паисия. Вся старая русская фантастика, своеобразно сочетающаяся с чисто русской любовью к узорочью, воплотилась в этом бордюре. Если это барокко (иной стилистической категории у нас нет), то это предельно жизненный, полносочный и радостный вариант этого стиля.

Русская книжная гравюра на дереве еще не кончилась этим изданием. В Евангелии 1685 г. были повторены доски 1677 г. без низа; в 1698 г. они повторены без изменений, но в 1688 г. 137 введен был новый «Лука», встречающийся затем в изданиях 1694, 1697, 1698 («Толкование»), 1701 и еще последующих годов. Именно эта гравюра есть последний вариант русской высокой печати изучаемого нами периода.

Обрамления гравюр принадлежат Паисию. Наиболее своеобразна последняя «полатка» (орнаментация обрамления) «Иоанна», где богатство и разнообразие листвы и архитектонических мотивов, в соединении с тонкой шраффировкой, создают новый вариант стиля, тогда как в рамке «Марка», с вазами и окнами заднего плана, в перевитых столбах «Луки», увенчанных тоже вазами, звучат еще отголоски прежнего классического приема — убранства красивыми формами. В Евангелии 1677 г. налицо декоративные формы так называемого «русского барокко». Но на ранней стадии. Победа этого стиля принесет с собой отказ от прежней техники. На этом этапе развития гравюра соприкасается с живописью. Близок час, когда в области книжной гравюры начнет подвизаться Симон Ушаков. Федор Ев шхиов Зубов, его соратник,— художник весьма авторитетный. Евангелие 1627 г. Было связано в своем гравюрном составе с Проколием Чириным. Естественно, что, когда через 50 лет была поставлена, задача превзойти старое, Печатный двор обратился к одному из лучших художников тогдашней России. Результат нас несколько разочаровывает. Лучшее в известных вещах Зубова (иконах и композициях для Сийского подлинника)—это лица, красивые, умные и выразительные. В гравюре с Иоанном из Евангелия 1677 г. голова самого апостола, диктующего Прохору, при детальном рассмотрении интересна, но композиция довольно безлична, рисунок фигур непропорционален. «Лука» Аврамова нарисован лучше. Вся сцена, данная Зубовым, беспокойна, в ней много мелких форм, объемов, сдвигов. Фоном для Прохора служит заштрихованная пещера. Скала состоит из пригорков, которые уже почти полностью преодолели старые условные «лещадки». Круглые облака, сделанные, хорошо увязаны с этой беспокойной горой. Паисий сумел окружить зубовского «Иоанна» рамкой, ему созвучной. Только весьма неудачен орел.