Русская книжная гравюра XVII века с поразительной точностью повторила в своей сфере общий путь развития всего нашего искусства, изобразительного и декоративного. Она была верной попутчицей русской живописи — иконы, миниатюры, фрески. Не только в книге работали иконники: многие из мастеров Печатного двора золотили и расписывали, наряду с книгами, также и дома. Сохранившееся в чрезвычайно испорченном виде, но достаточно хорошо изученное здание старого московского Печатного двора, 116 с его резными и диагонально изукрашенными колонками, пилястрами и яркой линейно-растительной росписью интерьера,— плод того же творчества, которое нам дали Евангелия 1627 и 1677 г. , Кондратия Иванова, Зосимы, Иоасафа, Алексея Нефедьева.

Метод Симона Ушакова как автора книжной композиции заключается в ассимиляции различных черт, почерпнутых из множества источников, в их слиянии в некий композитивный образ, пригодный к употреблению в современном ему русском искусстве. Метод изучаемой нами гравюры XVII века, не случайно пользовавшейся тонкой и художественно разнообразной техникой резца на меди, не «заимствует» и не «переделывает»; он творчески перерабатывает классические идеи и образы, но не делает их, скажем, двухмерными, если были они объемно-пространственными, не заменяет — возьмем иной пример — детей лютеровских рамок вазами, как в Новом завете 1580 г. В XVII веке русский мастер овладевает всеми приемами искусства, он рисует пластично и объемно. «Мир и брань» Симона Ушакова не переодеты в русские одежды, как на ярославских фресках, где использованы фигуры, взятые из гравюр Библии Пискатора. Но вместе с тем «Мир и брань» столь же не похожи на старые классические образы, как русская живописная парсуна XVII века на современный ей голландский и французский портрет. Изменена самая структура образа. Он строится жизненно-конкретно и вместе с тем обобщается.

Западная книга XVII века совсем не похожа на ту, которую культивировала Москва. Книга московская, с ее ксилографскими фронтисписами, заставками, вязью и двуцветной печатью, продолжает книгу XVI века, национальную, русскую старо-печатную. Она доведена была в течение XVII века до той ступени, когда -одной ксилографии было уже недостаточно. Проблема, например, обрамлений стала разрешаться путем введения в книгу наборного орнамента или, как в Евангелии 1689 г. , приемом перехода гравюры на дереве к обрамительно-декоративиой функции, при одновременной передаче функций изобразительных акварели-миниатюре. В самом фигурном обличий гравюр и фронтисписов всех основных наших книг — от Ивана Федорова до Алексея Нефедьева — можно заметить переход от отчетливой пластической формы к зыбким, подвижным, по-новому выразительным объемам, в которых всего меньше простоты, но зато весьма много напряженности. Апостол Ивана Федорова — возьмем ли мы его фронтиспис, его заставки или его шрифт — компактен, сосредоточен, серьезен и по существу человечен. Основная идея его знаменитой гравюры с Лукой — возвеличение и увенчание человеческой мысли, труда писателя. Триумфальная арка над Лукой ренессансна, более того—классична. «Полатки» последних фигурных ксилографии XVII века могут быть сложными, в декоративном плане весьма эффектными, стоять на высоком уровне мастерства, но по их идее никак не могут быть отождествляемы с аркой Ивана Федорова. Они не служат цели возвеличения человека. Фигуры Матфея Евангелия 1681 г. или Луки Евангелия 1688 г. далеки от гуманистического понимания. Они и не более реалистичны, чем «Лука» 1564 г. Мы не можем отрицать своеобразных качеств «Матфея» 1681 г. Это — великолепное создание графического мастерства, вполне справляющегося со всеми задачами, которые себе ставит художник. Но эти задачи иные, нежели в XVI веке.

Евангелие печатали «на александрийском целом листе», не сгибая его; все издание не сброшюровано, а склеено; оно по формату самое крупное из всех русских старых книг. Особенность его в том, что оно вообще не имеет гравированных изображений евангелистов; их заменяют выполненные от руки миниатюры — акварели. Но каждая страница книги обнесена гравированной на дереве рамкой, состоящей из растительных и криволинейных мотивов. Рамки на всех страницах одинаковы; они выполнены с той же доски. Евангелие 1689 г. было напечатано в 150 экземплярах, из них 140 — с рамками, — без них. В издании 622 страницы. Гравированная доска обрамления выдержала в одном тираже 87 080 оттисков. Это мировой рекорд для XVII века, но и вообще технический рекорд выносливости крупной гравюры, тем более поражающий, что доска рамки в потертом, но достаточно сносном виде сохранилась до XVIII столетия и была вторично использована в новом издании Евангелия — 1759 г. Алексей Нефедьев вырезал эту рамку (она в документах именуется и «полаткой» и «большой заставицей») по рисунку нового мастера — Ивана Епифанова, из Сибири, занявшего место умершего Паисия. Вся старая русская фантастика, своеобразно сочетающаяся с чисто русской любовью к узорочью, воплотилась в этом бордюре. Если это барокко (иной стилистической категории у нас нет), то это предельно жизненный, полносочный и радостный вариант этого стиля.

Русская книжная гравюра на дереве еще не кончилась этим изданием. В Евангелии 1685 г. были повторены доски 1677 г. без низа; в 1698 г. они повторены без изменений, но в 1688 г. 137 введен был новый «Лука», встречающийся затем в изданиях 1694, 1697, 1698 («Толкование»), 1701 и еще последующих годов. Именно эта гравюра есть последний вариант русской высокой печати изучаемого нами периода.

Мы склоняемся к тому, что рамка Канонника и заставки на черном фоне принадлежат, по всей вероятности, одному мастеру. Самая интересная гравюра изданий Бурцева — «Училище». Любопытно, что этот лист имеет по содержанию аналогии и в нашей миниатюре и за рубежом, например в гравюре мастера А. Е. 1592 г. , где достаточно натурно изображен многолюдный класс и, в стороне, экзекуция розгами. Русская гравюра и скромнее, и художественно тактичнее. Она схожа с миниатюрами XVI века, но всего ближе, конечно, с реальной жизнью того времени, когда она была сделана. Такого жанрового подхода к теме, как в данной гравюре, другие виды нашего искусства XVII века не знают.

Гравюра Азбуки скорее напоминает миниатюру нового стиля. Ее можно, конечно, мыслить расцвеченной, но следует признать, что даже самая тактичная раскраска ослабила бы в бурцевской иллюстрации то, что для нее наиболее характерно,— линию. Жестокие нравы показаны с известным юмором. Весьма декоративна форма перекрытия. Рисунок не очень точен, но ему нельзя отказать в живости. Первая русская реалистическая печатная сценка — не более как зерно будущего здорового растения; но не надо забывать, что это зерно, жанровое, было брошено в русскую землю в XVII веке.

Специфичность этого раннего русского графического реализма состоит в том, что он гораздо ярче проявил себя в содержании, нежели в области изображения обстановки училища. Гравюра лишена освещения, в ней не соблюдены масштабы. Но сценке все же присуща своя большая выразительность.

Две крупные гравюры 1638 г. , возможно, принадлежат И. Самойлову и И. Фофанову. Других имен мастеров гравюры и рисунка мы в печатных учреждениях Москвы не имеем.

Вопрос о рисовальщике первых трех евангелистов 1627 г. надо оставить открытым. Имя же исполнителя гравюр сомнений не вызывает. Это Кондратий Иванов — наиболее авторитетный мастер среди всех наших граверов XVII века.

«Матфей» в данной серии продолжает традиции нашей первопечатной гравюры XVI века. Пожилой мужчина с длинной остроконечной бородой изображен сидящим под трехлопастной аркой, следующей своим очертанием контуру фигуры и головы, как это было в невежинской Псалтыри 1577 г. , по примеру хотя бы миниатюры «Писцов» из «Жития Сергия». О популярности трехлопастной арки в нашей архитектуре делались указания специалистами. Арка трактована отнюдь не как «киот», ее три лопасти — композиционный и декоративный прием обрамления; он повторяется под сидением и столиком и за чешуйчатыми колонками, принявшими отчетливую «кувшинообразную» форму, часто встречающуюся в нашей архитектуре. В трехлопастное центральное поле фигура Матфея вписана очень хорошо. Голова в круглом нимбе расположена чуть левее центра; удачно разместились между головой и обрамлением надписи.

Сама фигура выполнена просто и реалистично, она полна спокойствия. Сохранены элементы обратной перспективы (подножие). Пол заштрихован ромбическим узором. Белые ветви на заштрихованном поле украшают обрамление. Перекрестных штрихов нигде нет, как во всех гравюрах Кондратия Иванова. Ио рядом с верхними колонками сохранены черные, незаштрихованные места, придающие гравюре особую сочность. Вверху очень удачно вписан в полукружие ангел с книгой — символ евангелиста Матфея. Мастер пытается передать затенение (подножие, стол, сидение) и пластическую пространственность той сценической коробки, в которой изображен Матфей. Внизу линия пола ломается, образуя выступ, как бы соответствующий центральной лопасти арки.

Новое восстание вспыхивает в Москве в 1662 г. В 1670—1671 гг. загорается великая народная война под руководством Степана Разина. Все это как будто не касается русской книжной гравюры, как будто все русское изобразительное искусство проходит мимо больших событий. В иконе и фреске, как и в гравюре, нет никакого прямого отражения ни войн, ни народных движений. Едва ли такое отражение могло быть, если художники по-прежнему снабжали гравюрами только книги церковного назначения и религиозного содержания.

Гораздо более близка к темам современной художникам истории была миниатюра. Но гравюра и миниатюра в XVII веке — две независимые одна от другой отрасли художественной деятельности, встречающиеся только в сфере орнаментики. Орнамент XVII века один и в гравюре, и в росписи зданий, и в резьбе по дереву и металлу, и в рукописной книге с миниатюрами. В XVII веке русские мастера овладевают новой техникой — гравюрой на меди. Но в искусстве русской древней книжной гравюры абсолютно невозможно говорить, что одна техника сменяет другую. После первого опыта в 1647—1649 гг. гравюра на меди не применяется в русской книге 30 лет, затем идет параллельно, не мешая и не воздействуя на гравюру на дереве. В XVIII веке, при совсем новых исторических обстоятельствах, гравюра на дереве будет обслуживать книгу церковную, гравюра на меди — гражданскую, светскую. В XVII веке такого разделения нет, хотя оно и предчувствуется.

Параллелей с живописью в книжной гравюре XVII века на редкость мало, с литературой — почти никаких. Развитие русской прозы, появление новелл, светских повестей — о Горе-Злосчастии, о Фроле Скобееве, о Савве Грудцыне,— исторических повестей, как и переводных авантюрных,— все это находит слабое отражение в гравюрах русской книги XVII века.

Сопоставляя гравюры Евангелия Радишевского со всей продукцией «строгановских» мастеров, нельзя ли получить какие-либо данные для определения имени рисовальщика евангелистов 1606 г. ? В живописи, к которой обращаешься в первую очередь, мы встречаем аналогии Евангелию 1606 г. в иконе Семена Бороздина от 1601 г. , изображающей Иоанна и Прохора (из бывш. собрания В. П. Гурьянова). По своему декоративному стилю Евангелие Радишевского напоминает также написанное и изукрашенное за 10 лет до того рукописное Евангелие Ивана Басова из Твери. Это Евангелие обнаруживает знакомство его мастера с Евангелием Мстиславца 1575 г. Безусловно близки к заставкам Радишевского украшения замечательного рукописного Евангелия, так называемого Ананьинского, в Отделе рукописей Ленинской библиотеки. Художников в Москве было много. Индивидуальность рисовальщика евангелистов Радишевского настолько слилась с мастерством гравера (Афанасия Никонова или еще какого-нибудь неведомого нам мастера), что впитала в себя очень многое от того графического книжного начала, которое несла с собой техника ксилографии и ее акварельной расцветки. Это сочетание живописно-декоративного замысла с искусством книги в его наиболее специфическом виде сделало Евангелие Радишевского уникальным. Историк строгановской школы не может пройти мимо него. Аналогий ему в иконе и миниатюре, конечно, больше, чем мы указали. Оно занимает прочное место среди памятников русского искусства. Его декоративизм может быть легко понят и объяснен. Он кроется в общем характере всей строгановской школы, которая была царской или меценатской. Уже в самом начале нашего книгопечатания на примере первых двух анонимных Евангелий мы могли отметить наличие одного — более скромного, и другого — более декоративного, более импозантного и нарядного, может быть придворного,— типов одной и той же книги.

Узор листвы вновь распространяется из центра к краям заставки; все лиственные формы, весьма динамично плещущиеся по черному фону, кругом исчерчены черными моделирующими их линиями; заставки Невежи — это не «белое на черном», а скорее серое, комбинация штрихов. Декоративный язык Невежи взбудоражен и неспокоен, лишен ритма и гармонии того стиля, который связан в нашем представлении с именем и делом Ивана Федорова. Но Андроник Невежа — после опыта самостоятельных исканий в «Давиде» 1568 г. (точнее — после временного союза с миниатюристами)-— переходит вновь, и уже до конца, к тому стилю, который нельзя лучше назвать, чем «русский старопечатный». Обе Псалтыри — еще не последнее его слово. В «Давиде» 1577 г. легко увидеть отход от миниатюр, от стиля 1568 г. , в сторону иконности. Но в следующих своих опытах Невежа полностью входит в общее и основное русло книжной, графической культуры. В течение 13 лет (1589—1602) он работает в восстановленной московской типографии и создает если не лучший, то «средний» тип всей нашей позднейшей книги, вплоть до последней четверти XVII века. Не Иван Федоров, а именно Андроник Невежа был создателем основного образца для русской художественно оформленной книги всего того времени.

С одной оговоркой: кроме заставок. В этой области Невежа целиком шел по стопам своего учителя и предшественника, Ивана Федорова. Когда в Москве, вместе с учреждением патриаршества, через 5 лет после смерти Ивана Грозного — в 1589 г. , Невеже вновь была предоставлена возможность работать в типографии, он создал для своей новой книги — Триоди Постной — ряд заставок, которые приближались к стилю Ивана Федорова больше, чем его прежние. Но вновь — только на время. У Невежи была своя индивидуальность, если угодно — своя манера.

Низ колонн трактован приблизительно так, как был он дан в гравюре заблудовской Псалтыри. Давид представлен в согнутой позе, напоминающей многие фигуры евангелистов из миниатюр и икон. Давид на гравюре 1568 г. сидел прямо, стиснутый столбами. В гравюре 1577 г. фигура Давида, слишком большая для той арки, в которую она вписана, своим силуэтом повторяет ее очертания, причем угол между шеей и волосами соответствует выступу бокового карниза; этот параллелизм очертания фигуры и рамы постоянно встречается в наших миниатюрах. Окружающие Давида предметы — столик с чернильницей и подсвечником, табурет, на котором он сидит,— имеют наибольшее сходство с изображенными в львовском «Луке» 1574 г. Мы считаем вполне возможным, что Невежа в 1577 г. знал зарубежные издания Ивана Федорова. Костюм Давида на гравюре 1577 г. вплоть до обуви напоминает костюм на московской гравюре с Давидом 1568 г. Но короны у них разные: на гравюре 1568 г. корона царская, как в исторических миниатюрах, а на гравюре 1577 г. — русская, княжеская, напоминающая «шапку Мономаха».

Техника гравюры 1577 г. продолжает ту, которая нам уже известна. Она как будто пользуется линейкой для длинных линий, покрывающих верхнюю часть стены. Для работ ножом ни Иван Федоров, ни мастер W. S. , ни гравер Псалтыри 1568 г. не пользовались линейкой. Штрихи гравюры 1577 г. все несколько механичны, но зато в фигуре достаточно живы. Рисовал же «Давида» 1577 г. другой художник, нежели «Давида» 1568 г. У слободского «Давида» другое — иконное лицо, длинный изогнутый нос, много морщин. Руки сделаны лучше, но ноги еще меньше, чем у «Давида» 1568 г.

Время (третья четверть XVI века), и место возникновения (Москва, Кремль) совпадают и для рукописной и для печатной книги. Орнаментация «Давида» 1568 г. (в нижней части гравюры) напоминает упрощенную федоровскую (нижнюю часть рамки «Луки» 1564 г. ), орнаментация боковых частей нова. Характер довольно широкого белого узора на заштрихованном фоне заставляет вспомнить о тканях: аксамитах, камке. Сочетание всего этого с перспективно трактованной архитектурой производит впечатление мало приятное. Псалтырь 1568 г. остается опытом;, последующие издания найдут новые приемы для синтеза ксилографии с миниатюрой и, возможно, иконой. «Давид» 1568 г. такого синтеза не дает. Его “печатники, Тарасиев и Невежа, в своем послесловии совсем не упоминают про Ивана Федорова и Петра Мстиславца. В описанной гравюре самая фигура Давида не имеет ничего общего с фигурой Луки Ивана Федорова, кроме поворота в три четверти. Архитектура, «сень» или портик, конечно, являет собой аналогию к арке на гравюре с Лукой. Мы представляем себе процесс создания «Давида» 1568 Г. в следующем виде. Невидимому, Тарасиев и Невежа получили задание создать книгу, которая ничем не уступала бы работам покинувших Москву первоиздателей. Говорить о последних было неудобно. Мастера Псалтыри 1568 г. признавали, однако, метод Федорова — Мстиславца правильным. Этот метод заключался в соединении русского образа канонизованного автора с классическим архитектурным обрамлением, переделанным на русский лад. Тот же метод налицо и в «Давиде». Но мастера Псалтыри 1568 г. прибегают к другому материалу, нежели создатели Апостола 1564 г. «Лука» в Апостоле был монументален и реалистичен, «Давид» 1568 г. взят из летописной миниатюры. Рамка «Луки» была триумфальной, просторной, сень «Давида» тесна.