Западная книга XVII века совсем не похожа на ту, которую культивировала Москва. Книга московская, с ее ксилографскими фронтисписами, заставками, вязью и двуцветной печатью, продолжает книгу XVI века, национальную, русскую старо-печатную. Она доведена была в течение XVII века до той ступени, когда -одной ксилографии было уже недостаточно. Проблема, например, обрамлений стала разрешаться путем введения в книгу наборного орнамента или, как в Евангелии 1689 г. , приемом перехода гравюры на дереве к обрамительно-декоративиой функции, при одновременной передаче функций изобразительных акварели-миниатюре. В самом фигурном обличий гравюр и фронтисписов всех основных наших книг — от Ивана Федорова до Алексея Нефедьева — можно заметить переход от отчетливой пластической формы к зыбким, подвижным, по-новому выразительным объемам, в которых всего меньше простоты, но зато весьма много напряженности. Апостол Ивана Федорова — возьмем ли мы его фронтиспис, его заставки или его шрифт — компактен, сосредоточен, серьезен и по существу человечен. Основная идея его знаменитой гравюры с Лукой — возвеличение и увенчание человеческой мысли, труда писателя. Триумфальная арка над Лукой ренессансна, более того—классична. «Полатки» последних фигурных ксилографии XVII века могут быть сложными, в декоративном плане весьма эффектными, стоять на высоком уровне мастерства, но по их идее никак не могут быть отождествляемы с аркой Ивана Федорова. Они не служат цели возвеличения человека. Фигуры Матфея Евангелия 1681 г. или Луки Евангелия 1688 г. далеки от гуманистического понимания. Они и не более реалистичны, чем «Лука» 1564 г. Мы не можем отрицать своеобразных качеств «Матфея» 1681 г. Это — великолепное создание графического мастерства, вполне справляющегося со всеми задачами, которые себе ставит художник. Но эти задачи иные, нежели в XVI веке.

Автора «палатки» мы узнаем сразу: им был, должно быть, все тот же Паисий, умерший только в следующем, 1682 г. Последнее упоминание о Григории Аврамове падает на 1680 г. Сидоревский был только случайный работник, а о заказе рисунка нового евангелиста Зубову документы молчат. Вместе с тем несколько затруднительно приписать нового «Матфея» целиком Паисию. «Матфей» 1681 г. — по существу, последняя значительная во всех отношениях работа русского ксилографа XVII века. В ней ярко отражены все черты «русского барокко». Замечательная голова с всклокоченными волосами и бородой, живо согнувшаяся фигура, одежда с беспокойными маленькими складками — все это нарисовано энергично и темпераментно. Кроме Паисия (или, может быть, Зубова), у нас нет имен, которые могли бы быть связаны с листом, достойным образом замыкающим длинную цепь развития. «Матфей» к тому же очень хорошо гравирован,— свежо, сильно и убедительно; линии контура оставлены как самостоятельная выразительная деталь, внизу и вверху обрамления сохранен черный фон, на котором четко выступают криволинейные формы «новопечатного орнамента». Точно известно, кто резал «Матфея» 1681 г. Последнее упоминание об Иоасафе относится к 1678 г. Варфоломей упомянут только в 1680 г. Остается тот же Алексей Нефедьев. В. г. , августа, он получает 3 рубля «за излишнюю его работу, что вырезал 10 слов фряских больших страфейки, да заставицу с лицы живоначальные Троицы, узел фряской, евангелиста Матфеа».

Это не последнее слово Алексея Нефедьева. Его лучшая работа — большое напрестольное Евангелие 1689 г.

Наборный орнамент повсюду призван выполнять мало благодарную роль дополнения, усиления и завершения всей композиции.

Задачи создания такой большой книги, как Библия, были настолько сложны, что сразу же возникает вопрос о художнике-оформителе, о ее редакторе.

Мы разберем каждую из новых гравюр издания. Но сейчас заметим, что «Давид» 1638 г. в декоративном уборе 1663 г. выглядит лучше, чем «Лука» того же, 1638 г. (в Апостоле). Гравюры Кондратия Иванова неплохо согласуются со своими верхними виньетками, но кажутся слишком грузными для наборных рамок. Новые фигурные гравюры («Матфей» и «Марк») превосходно согласованы и с наборной и с гравированной орнаментикой. Нам надо выяснить вопрос о художнике этих новых гравюр, не забывая и о наличии в Библии двух крупных по размеру вводных ксилографии — фронтисписа и титульной рамки. Документы называют имя этого художника: им является старец, т. е. монах, о с и м а, которого мы вправе считать одним из значительнейших мастеров русской книги XVII столетия. К сожалению, как раз о нем в документах Печатного двора сведения сообщаются не совсем точные. В декабре 1663 г. в Расходной книге Печатного двора записано, что «резцу» (Зосима был монахом Новинского монастыря, привлекаемым для работы на Печатном дворе сдельно) заплачено было 40 рублей (очень крупная по тому времени сумма, равная годовому окладу знаменщика и резца) за то, что им «по указу великого государя вырезана на грушевой доске персона и герб царского величества». Что означает это замечательное указание, первое во всей истории нашего искусства? «Персона», или «парсуна», на языке живописцев XVII века есть, конечно, портрет.

Многие заставки XVI и раннего XVII века были произведениями первоклассного искусства. Заставка и фигурная гравюра в русской книге развивались все время вместе; они не нарушают этого союза и на том историческом этапе, в конце 50-х годов XVII века, который совпадает со столетием печати в Москве.

Исследования А. С. Зерновой выявили необычайную устойчивость одних и тех же заставок в русских книгах середины XVII века. Даже самая нейтральная заставка повторяется десятки раз в десятках книг, тем самым она утрачивает свое композиционное значение, оказывается обезличенной; ее приходилось делать и более простой по рисунку я менее сложной по технике гравирования; нет сомнения, что все это снижало качественный уровень ксилографической заставки. Становится понятным стремление В. Ф. Бурцева ввести в книгу безличный наборный орнамент. После конца деятельности Бурцева, в 40-х годах XVII века, наборный орнамент в русской книге на время исчезает, затем вновь появляется с 50-х годов, оставаясь уже до конца спутником русской книги. Но понятным является и стремление ввести перемены в гравированную на дереве заставку. Это достигается двумя приемами. Стиль заставочной орнаментации — листвы на черном фоне — медленно перерождается, становясь на наших глазах уже не растительным, а условным, комбинирующим архитектурные, лепные, ленточные мотивы; отсюда выработается мало-помалу вся новая орнаментика, которую условно, но упорно наши архитекгуроведы считали характерной для «нарышкинского барокко» или просто барокко. Процесс этот шел медленно — не менее 30 лет. Более заметным оказалось другое. В нашу заставку были введены изобразительные мотивы.

Перо в руке Ефрема трактовано как прозрачное: сквозь него видна левая рука пишущего; художник не решается уничтожить линии книги и рукава. Композиция никогда не была такой строго центричной. Пол заштрихован ромбами и в глубине затенен, как в Псалтыри 1615 г. Григорий Аврамов возвращается к традициям начала XVII века; и это тем более любопытно, что в это самое время, в 1647—1649. , в Москве печатается первая переводная книга чисто светского нового типа — «Учение и хитрость ратного строения», о которой у нас пойдет речь в дальнейшем.

Аналогичный ретроспсктивизм встречается и в следующем по времени крупном произведении московской фигурной гравюры — в изображении Луки из Евангелия 1651 г. В этом издании, по неизвестным нам причинам, одна гравюра Кондратия Иванова была заменена новой. После «Ефрема Сирина» 1647 г. , и наряду с ним, «Лука» — следующая попытка использования мотивов или стиля Евангелия Радишевского. Поскольку обе эти гравюры оказываются единичным явлением во всей нашей книжной графике XVII века и стоят одна к другой всего ближе по времени, вполне естественно приписать их одному мастеру. Им был, конечно, «знаменщик» Григорий Аврамов, в молодости, когда он еще не обрел собственного стиля,. прельщенный Евангелием Радишевского. Но «Лука» 1651 г. вырезан хуже «Ефрема Сирина», и мы вправе спросить себя: гравировал ли его Попов или какой-либо другой мастер? В «Луке» 1651 г. линии толще и короче, штриховка примитивна, отсутствует моделировка штрихами; невольно создается впечатление, что гравер часто не понимал не только изобразительной формы (например, головы быка), но и мотива орнаментики (например, ступенчатых ковровых горок внизу).

Художник проявил во всех орнаментациях бездну изобретательности, а гравер так искусно перевел их на язык черного и белого, что обоих мастеров хочется рассматривать в числе лучших наших художников до Смутного времени.

Можем ли мы определить несколько ближе этих художников? Начиная с XVII века, в нашем распоряжении находится гораздо больше документов, чем было их для XVI века. Для эпохи после Минина и Пожарского документов довольно много, для начала столетия их явно недостаточно. Но мы все же обязаны их использовать при попытке определить имена лиц, создавших гравюры Евангелия Радишевского.

Атектоническую декорацию Евангелия Радишевского при желании можно сопоставить с восточной, найти в ней черты искусства Закавказья или какие-либо еще. Но вместе с тем в декорации Радишевского налицо местные московские элементы. Всего больше принципиального сходства с теми столбами, которыми украшены сени «Золотой решетки» московского дворца, или с теми, которые изображены на фреске московского Новодевичьего монастыря (около 1598 г. ). Евангелие Радишевского—русский, вполне национальный памятник искусства.

Издательская ситуация 1606 г. усложнена тем, что в это время в Москве работают три «штанбы» — Ивана Невежина, Никиты Фофанова и Онисима Радишевского. Иван Невежин печатает вплоть до 1610—1611 гг. , Радишевский — до . В 1612 г. правившая тогда Москвой боярская группа составляет смету «во что станут две штанбы два стана на дело». Кончается смета, несомненно составленная знающими людьми, «росписью книжного печатного дела всяким мастеровым людом», в числе которых мы не находим имен ни Невежина, ни Радишевского.

Внутренние линии — очертания сидения, пюпитра и пола — соприкасаются с обрамлением, не образуя белых промежутков или трещин. Фигура нарисована хорошо, но условно. Она напоминает «подлинник» — прорись, по которой работали наши иконописцы. Лицо недвусмысленно подтверждает, что резал «Луку» 1597 г. тот же мастер, который 20 лет назад делал слободского «Давида»: те же морщины, та же мятая кожа. Устремленный кверху взор напоминает и «Давида» 1568 г. Перспектива решена весьма тактично. Пол дан одной чертой, имеющей не только изобразительное, но и композиционное значение. В пюпитре, сидении и подножии «обратная» перспектива проведена осторожно, не менее сдержанно, чем сделано это и в «нормальной» перспективе обрамления. Необычным является один момент: цоколи и здесь оканчиваются карнизиками. Оба эти цокольных карниза должны быть видны в сокращении. Но сокращение это не дорисовано, и с обеих сторон свисают странные, явно не понятые художником, заштрихованные прямоугольники. Интересно трактованы капители колонок рамки: в них как бы налицо средняя между обратной и прямой перспектива. В этом выразилась очень важная для нас борьба старого и нового мировоззрений, ибо перспектива, конечно, не формальная, а идейная категория. Стоит заметить, что обрамление решено иначе, чем центральная часть; здесь все заштриховано. Линии положены ровными параллелями, подчеркивающими плоскость бумажного листа. Даже округлые колонны наполовину заштрихованы однообразными горизонтальными линиями, никак не выявляющими объема. Рисунок колонн выдает знакомство с рамкой Ивана Федорова; в цоколе орнаментика оказалась отпечатанной зеркально по отношению к рамке «Луки» 1564 г. : она скопирована прямо на доску. Но цоколи стали значительно ниже, чем были они у Федорова, орнамент упрощен.

Следует подчеркнуть близость человеческого типа самого «Давида» не к изощренной немецкой гравюре, а именно к таким произведениям, как «Даниил во рву» из пражской Библии Скорины 1519 г. 100 В этом последнем случае Даниил показан рядом со львами, как писатель с книгой на коленях, тогда как у Шпрингинклее Иероним на коленях предается покаянию, Соломон в Библиях Лютера — размышлениям, Давид у Фейерабендтов — музыке. Мы думаем, что автор заблудовского «Давида» знал и Скорину, и лютеровскую Библию, и, конечно. Библию Фейерабендтов. Но ни о какой копии или слепом заимствовании хотя бы орнаментики здесь не может быть и речи. Внизу колонн Шпрингинклее помещен пластический орнамент, изображающий двух поставленных головой вниз стилизованных дельфинов, которые связаны за хвосты. Внизу колонн заблудовского «Давида» мы встречаем композиционно сходный мотив, но состоящий из двух декоративно связанных листьев. В общем сходны капители, самые колонны, не имеющие припухлостей или каннелюр. Еще более сходен убор центральной полосы арки: листья и ягоды. Орнамент нижнего архивольта арки Шпрингенклее перенесен в верхнюю дугу арки над Давидам. Но все это отнюдь не делает нашу гравюру копией или подражанием. Колонны «Давида» поставлены на фоне стены, как бы сложенной из отдельных плит. Этот мотив встречается в титуле другой книги, более далекой и от Шпрингинклее и от нашей Псалтыри,— «Сочинений Иоанна Златоуста», базельского издания 1523 г. 101 Есть параллели и для конхи над Давидом в гравюрах с Соломоном из лютеровских Библий. Кресло перерисовано в зеркальном отражении с гравюры у Фейерабендтов. Тип самого Давида остается всего ближе к скорининскому.

Если вам нужен реферат, то для вас существует база готовых рефератов на http://diplomtrust.ru/, имеется огромный выбор.

В первой половине XVI века школа Сергиевой лавры, знавшая рядом с Биревым еще других выдающихся мастеров, создала совсем особого качества орнамент, вызвавший к жизни и орнамент Ивана Федорова.

Говоря о последнем, мы говорим в первую очередь о его заставках. Инициалы Апостола Ивана Федорова тектоничны и декоративны одновременно. Его буква и во всем так схожа с рукописными, что дает окончательное доказательство национального происхождения всей системы убора книг Ивана Федорова.

Но и это не исчерпывает значения замечательной книги. В Апостоле у нас впервые торжествует новая типографская техника, только наметившаяся в Триоди,— двухпрокатная двукрасочкая печать, причем снова не так, как на Западе! Иван Федоров и Петр Мстиславец, подобно их предшественникам из анонимной типографии, отнюдь не были выучениками немцев. Весь этот вопрос мы можем здесь подробно не разбирать. Уточним только одно. На Западе, в Германии в первую очередь, в XVI веке точно установилось печатание современного типа — двухпрокатное, с двух раздельных форм: одной черной, другой, скажем, красной. Печатали сначала форму, дававшую большую долю печати страницы (нормально — черную), потом допечатывали меньшую, добавочную (красную). В Венеции, у Вуковичей (иногда и у Альдов) двухпрокатная книга, в силу того, что «красного» на странице было не меньше, чем черного, печаталась в другой последовательности, но также чаще начинали с черного. У нас в Москве всегда начинали с красного, даже если его на странице было совсем немного. Приходится предполагать, что иначе печатать было и нельзя, что Иван Федоров пользовался не двумя раздельными печатными формами, а одной, и что он, для того чтобы сначала отпечатать красное, должен был приподнимать литеры, предназначенные для киновари, над остальными, подводя под эти красные литеры особые бруски, или же применял сложные системы «рашкетов» (прорезных масок).

Легко может быть проведена организация праздников в киеве, причём любых, от свадьбы до поминок.

Иван Федоров переосмыслял прототип Мекенема (считается, что буквы Вагнера восходят именно к нему), прошедший путь сквозь испано-нидерландско-немецкие инициалы и затем сквозь заставки монахов Сергиева. Конечно, все это — домыслы. Заставки Ивана Федорова высоко оригинальны. Они построены на основании знакомства с рукописными заставками, но в каждом отдельном случае сильнее последних, лучше и правильнее всех западных образцов. Рукописи, подготовившие почву для достижений Ивана Федорова, выработали первые заставки черно-белого широколиственного типа, сменившего нововизантийский отвлеченный орнамент на основании общего хода развития к реализму, а не только возможного знакомства и с итальянскими и с франко-нидерландско-германскими образцами, книжными и декоративно-прикладными.

Нельзя не подчеркнуть, что наиболее усердно выдвигаемые нашими учеными «западниками» примеры — это инициалы; в России же главную роль играла заставка, а не инициал.

Здесь было бы уместно более подробно проанализировать хотя бы немногие примеры нашей рукописной орнаментики XVI века — той (происходящей из школы Троице-Ссргиевой лавры), которую мы должны теперь считать подлинным истоком старопечатных заставок Ивана Федорова. Возьмем три памятника. В группе рукописей, точно датированных и относящихся к эпохе до появления у нас книгопечатания и гравюры, нет лучше примера, нежели знаменитое Евангелие Исаака Бирева 1531 г. Его орнаментация замечательна. В его инициалах сочетаются причудливые лиственные элементы со «штопором» и с почти арабесковым, но вполне национальным разводом тонкой листвы за пределами буквы.

Незабываемым станет для вас отдых в тайланде, тем более, что можно недорого достать путёвки.