Так же точно и современное монументальное искусство США в тех случаях, когда сохраняется возможность прямо апеллировать к патриотическому чувству населения, отнюдь не отказывается от программности. С этой целью используются традиционные академические и новые художественные формы, причем в том и в другом случае программное содержание композиции преподносится зрителю совершенно отчетливо и наглядно.

Главный военный монумент США памятник Солдатам морской пехоты, так называемый Iwo Memorial. Он установлен в Вашингтоне, в мемориальном парке на берегу Потомака, почти напротив монумента Линкольну, в 1954 г. «Морская пехота»?.. У любой страны, имеющей морские границы, есть такие немногочисленные подразделения. В США же это основной род войск. Уже в названии здесь заключена агрессивная целевая установка армия, специально приспособленная к ведению войны «за морем», на чужих землях.

Памятник изображает пятерых солдат, энергичным, дружным усилием укрепляющих на скалистом берегу знамя США. Знамя настоящее. Оно постоянно трепещет на ветру и оживляет памятник. Торжественные надписи на цоколе разъясняют и дополняют образное содержание монумента. В частности, строку вокруг цоколя образует перечисление войн, в которых отличалась американская морская пехота, кончая войной в Корее. Памятник огромен: фигуры солдат имеют высоту около 11 м, знамя поднято на 20 м.

История этого сооружения такова: на конкурс наряду с обычного рода проектами поступили прекрасные репортажные фотографии военного американского фотокорреспондента Джо Розен-таля. Одна из этих фотографий была переведена скульптором Ф. де Велдоном в скульптурную группу, которая стала памятником.

На протяжении 50 лет, прошедших после написания этих строк, слова Аполлинера непрерывно подтверждаются. Но мы допустили бы большую ошибку, если бы не обратили внимания на тот факт, что церковь сегодня стремится использовать все направления в изобразительном искусстве.

Во всех капиталистических странах продолжают сооружаться официальные монументы в честь лиц, событий и идей, связанных с наиболее реакционными сторонами современного капитализма.

Например, в Португалии, которая до апреля 1974 г. оставалась последней среди европейских империалистических держав, почти не сдавших своих позиций в колониях, незыблемость империалистических установок провозглашалась средствами монументального искусства: португальский павильон в Брюсселе встречал гигантским бюстом принца Генриха Мореплавателя, а в 1961 г. на набережной Лиссабона был открыт пышный многофигурный памятник португальским конкистадорам, завоевателям заморских колоний.

Несмотря на все изменения, происшедшие в мире и отразившиеся в монументальном искусстве, в ряде стран продолжается (и будет продолжаться) программное воспевание средствами синтеза искусств буржуазно-демократических свобод. Буржуазное искусствоведение оценивает такие факты, как проявление отсталости, старомодности в искусстве. Но они объясняются прежде всего неравномерностью развития капитализма в разных странах.

В 1950 г. было окончено новое здание ратуши в г. Осло, в композиции которого синтез архитектуры и других искусств играет ведущую роль. Здание ратуши несколько нарочито тяжеловато и традиционно.

Даже одно из самых лучших творений монументального искусства нового времени арка Звезды в Париже, строго говоря, не дает примера успешного синтеза искусства: только один из четырех горельефов великая «Марсельеза» Рюда привлекает к себе всеобщее внимание и волнует силой подлинного искусства. Арка Звезды выразительна сама по себе и занимает прекрасное градостроительное местоположение на холме в центре круглой площади, собирающей, как в фокусе, десять широких магистралей. Но в симметричной центричной композиции арки задуманы четыре равнозначных рельефа, а удался только один. Тематическая программность, заданная четырем рельефам в совокупности, распалась. А ведь формальное и качественное единство для произведений, объединенных общей архитектурной основой, самое элементарное требование. Это требование с трудом можно соблюдать в эпохи, когда мышление художников целиком ориентировано на станковые произведения искусства.

Говоря о станковизме в монументальном искусстве, необходимо вернуться к скульптурным памятникам. Памятник в конце XIX – начале XX в., по существу, превратился в крупное станковое произведение скульптуры, установленное на открытом воздухе; синтез скульптуры и архитектуры в этом виде монументального искусства был нарушен особенно серьезно. Поэтому превращение именно памятника в наиболее массовый, можно сказать господствующий, вид монументальной скульптуры в профессиональном отношении оказало серьезное отрицательное влияние на развитие такого синтеза вообще.

На другой день после низвержения колонны газета «Журнальофисиель» провозгласила: «Пусть каждый твердо знает: колонны, которые воздвигнет Коммуна, не прославят какого-нибудь исторического разбойника, но запечатлеют в памяти потомства какие-либо славные завоевания в области науки, труда или достижении свободы».

Монументальное искусство позднее всех других жанров обратилось к изображению рабочего класса и трудовых процессов. К первым попыткам такого рода относятся проекты конца XIX в.: «Памятник труду» скульптора Далу, «Башня труда» Родена, «Памятник труду» Менье. Эти произведения не несли в себе активного социального протеста, отставая в этом отношении от современного им станкового искусства. Но и они не были осуществлены. Только через 40 лет после создания – в 1940 г., уже после смерти Менье, был сооружен его «Памятник труду».

К концу XIX – началу XX в. относятся первые попытки пролетариата использовать отдельные произведения монументального искусства как «знамя» в ряде политических выступлений. Так, в Париже митинги и манифестации рабочих неоднократно происходили у статуи Республики на площади Республики, у Июльской колонны на площади Бастилии, у поставленного в начале XX в. памятника коммунарам около кладбища Пер Лашез. Политические манифестации рабочих проводятся здесь и в наше время.

Но появление монументальных произведений искусства, выражающих идеи социального прогресса, идеи борьбы против политической реакции, появление монументально-декоративных произведений, связанных с жилыми кварталами, школами, клубами рабочих, также относится к периоду после 1917 г.

Оба вида этих памятников блестяще охарактеризованы в стихотворениях бельгийского поэта Э. Верхарна «Статуя полководца» и «Статуя буржуа», рисующих обобщенный облик тех бесчисленных памятников, которые выросли, как грибы, на площадях и скверах всех крупных капиталистических городов.

Генерал романтический «национальный герой», представитель «сильной власти», гроза внешних и особенно внутренних врагов; эта фигура всегда импонирует буржуазному обывателю. «Его боится мир и прославляет», пишет Верхарн. Поэтому подобные статуи, конные и пешие, возводятся целыми ротами «у скотобоен и казарм».

Безжалостно хлещущими словами рисует Верхарн другого «героя» капиталистического мира, беспринципного выскочку, «случайного ставленника каких-то темных сил», душителя всего не только революционного, но и просто человеческого. Такой деятель вправе рассчитывать на признательность своего класса.

И вот на площади, над серой мостовою Он, властный, и крутой, и злобствующий, встал, И защищать готов протянутой рукою На денежный сундук похожий пьедестал.

Как же сталкиваются интересы различных классов в монументальном искусстве?

Все сказанное свидетельствует, что в обществе, где политическая власть принадлежит капиталистам и все сооружения являются частной или общественной капиталистической собственностью, произведения монументального искусства в архитектуре в первую очередь обслуживают господствующий класс, а все остальное общество обслуживается этими произведениями в интересах этого класса, т. е. крупной буржуазии. Одновременно буржуазия, выдвигая социальный заказ перед монументальным искусством, обращается с его помощью к другим классам общества.

При феодализме произведения монументального искусства прославляли короля, папу и очень редких представителей самой крупной аристократии. Круг лиц, увековеченных монументальным искусством, расширялся чрезвычайно медленно. Единственной формой монументального портрета даже для знатных и богатых людей было надгробие, т. е. памятник, почти не имеющий общественного содержания, уже хотя бы потому, что был размещен в интерьере храма или на кладбище, и главное потому, что обращен как бы не к обществу, не к людям, как активным членам общества, живущим коллективной земной жизнью, а к интимным чувствам каждого человека в отдельности.

Памятник определенному человеку в XIX начале XX в. становится наиболее распространенным и наиболее популярным жанром монументального искусства. Процесс постановки памятников приобрел в конце XIX начале XX в. характер подлинной эпидемии. Разумеется, что этот процесс был поставлен на службу буржуазному обществу и тщательно им регулировался. Это общество воздвигает памятники в основном трем категориям людей: военным, буржуазным политическим деятелям и крупнейшим представителям культуры (великим ученым, писателям, изобретателям, путешественникам и т. д.). Памятники последней из трех категорий трактуются обычно наиболее камерно, редко получают доминирующую градостроительную роль в окружающем ансамбле и чаще остальных страдают от подгонки под ранжир официального искусства.

Генерал и буржуа-политик – вот два любимца официального монументального искусства, поднятые на высокий пьедестал, поставленные в центре площадей и у входов в основные храмы буржуазии- парламенты, биржи, суды, торговые палаты, тюрьмы, казармы.

Именно этот процесс мы имеем в виду, говоря о кризисе социальной роли архитектора. Тем самым речь идет о кратком эпизоде, если говорить о тысячелетней истории архитектуры как искусства, но так как этот эпизод совпал с оформлением архитектуры как массовой профессии, его теоретический анализ приобретает принципиальное значение. Относительный разрыв между действительной и воображаемой ролью специалиста может возникать в любых общественных условиях. Ликвидация подобных разрывов требует времени, сил и средств они материализуются строительством, оставаясь памятником профессиональных тупиков. Предвидение таких разрывов всегда будет актуальной задачей теории анализ их специфических форм в условиях капитализма, где они имеют объективную природу, неизбежен, является необходимым средством прогнозирования развития профессии в условиях социализма, где они носят случайный, временный, необязательный характер.

Существование профессии, обладающей закрепленным в обществе статусом, подразумевает наличие формализованных и специализированных институтов деятельности: ее воспроизводство в системе образования, обособленная система обмена информацией, профессиональный «клуб», теоретические и методологические тексты. Пока зодчество оставалось анонимным, обычно наследственным занятием, а не профессией, говорить о социальной роли архитектора было невозможно. Архитектурные сооружения имели активную социальную роль – она достаточно широко известна. Зодчество как занятие пользовалось известным социальным престижем, но при этом оно было прежде всего выражением актуальных для своего времени норм культуры. Зодчий рассматривался другими и видел себя лишь в качестве передатчика этих норм профессиональным языком мастерства.

Главный интерес рамки заключается в олене (или в лосе) и единороге. Какой они имеют смысл? Зачем они введены в украшение книги? По поведу льва у ног Давида в заблудовской Псалтыри мы в свое время отметили, что художник или использовал очень древний русский мотив, или обнаружил большое безразличие к вопросам иконографии, отдавшись ассоциациям художественного порядка, когда он создавал Давида по образу Иеронима или Соломона. Относительно рамки из Нового завета приходится думать, что художником рамка целиком скопирована с иностранного образца, подобно тому как будут ее самое копировать в XVII веке; она несравненно менее оригинальна, чем рамка «Луки» московского Апостола. Но это отнюдь не устраняет нашего интереса к ней. Думается, что современная научно-художественная мысль всегда вправе интересоваться смыслом даже самого, казалось бы, внешнего композиционного убранства, безотносительно от того, будет ли это книга, здание или какое-нибудь театрализованное зрелище; и если изучаемые нами образы откуда-то взяты, то мы обязаны узнать, почему взяты именно они, посильно осветить генезис заимствованного образа.

Рамка Нового завета — памятник старого искусства, еще сохранившего во многом черты средневекового мировоззрения. Для последнего характерно было вкладывать в изображение самых простых явлений скрытое значение. Особая часть наук об искусстве—иконография, блестяще разработанная в свое время русскими учеными Буслаевым, Кондаковым, Айналовым. изучает эти «значения», объясняя смысл, который вкладывался старыми художниками в изображение предметов или животных.

По поводу рамки Нового завета с ее изображениями оленя и единорога интересно мнение специалистов по иконографии о смысле, который во время Ивана Федорова придавали им.

Знаем ли мы достаточно историческую действительность, окружавшую нашу книгу и ее спутницу — гравюру — в XVI и XVII веках? Можем ли ответить на вопрос о взаимных связях нашего общекнижного мастерства и гравюрного искусства с другими идеологическими проявлениями эпохи? Можем ли уточнить и определить место книги и гравюры в русской исторической жизни на протяжении полутораста лет, нами здесь изучаемых? На этот вопрос нельзя ответить полностью утвердительно. Важно то, что у нас теперь гораздо больше материалов. Если раньше на иллюстрацию в старопечатных книгах смотрели исключительно с сюжетной стороны, подходя к ней как к памятнику религиозно-культовой практики, то теперь нам ясно, какое огромное богатство художественных, декоративных, эстетических, а порой и реально жизненных элементов воплощено в старой русской книжной гравюре.

Но все же можно утверждать, что теперь мы гораздо лучше, чем это было в XIX веке, изучили технику старой книги и гравюры; что у нас, в силу этого, все права на то, чтобы разрешить вполне объективно немалое количество недоразумений и ошибок, наличествовавших доселе в интересующей нас области. Так, ссылки на «грубость» мы теперь уже не примем по отношению к искусству, далекому от нас по времени, но высоко интересному как в историческом, так и в технологическом разрезе.

В противовес всему XIX веку мы в ней увидели немалую красоту. Прокопий Чирин, известнейший иконописец рубежа XVI и XVII веков, в своих композициях для Евангелия 1627 г. , Симон Ушаков в гравюрах для книг Симеона Полоцкого ценны для нас именно как художники, произведения которых имеют общеэстетическую ценность, перерастающую религиозно-конфессиональное содержание книг, в которых мы их находим.

Существует очень удобная доставка пиццы киев, можно на обед заказывать.

В символике Марса черепаха отсутствует, его атрибут — волк. С ногой на черепахе один единственный раз в сохранившихся памятниках древности изображен Аполлон. С ногой на черепахе зато изображена была в античной Греции Афродита в статуе Фидия, описанной Павсанием. «Значение черепахи,— говорит скептический путешественник,— предоставляю объяснять желающим». Читатели могли получить такое объяснение у Плутарха, в трактате об Исиде и Осирисе: черепаха означала, что «девицы должны думать о защите, а жены о хозяйстве и Молчании». В Берлинском музее хранилась мраморная статуя, восходившая, по всей вероятности, к фидиевой: одетая в длинные одежды богиня наступала ногой на черепаху. Последняя часто фигурирует в греческих баснях, мифах, на монетах, в пословицах; введение черепахи в образ «Брани» неожиданно усложнило его содержание, придав ему известный восточный налет (например, в памятниках Индии божества изображаются часто стоящими на слонах и на черепахах).

Можно было бы думать, что Ушаков или его вдохновитель (кого иного легче представить в этой роли, нежели самого Симеона Полоцкого?) спутал аллегорический признак, приписав Марсу то, что принадлежало Венере. Но смысловых сопоставлений чересчур много, и прежде чем углубиться в них, надо остановиться на самой композиции титульного листа. Пара фигур, направо и налево от самого поля надписи, у колонн, на базах, в нишах, или еще как-либо, в сотнях вариантов встречается на гравированных титульных листах изданий XVI и XVII веков решительно во всех странах Европы. В русской книге разбираемый пример — первый. Методически для Ушакова характерно то, что его фигуры являются не механическими копиями, не рисунками с натуры, а образами, использующими весьма разнообразные варианты искусства. В первую очередь — книжно-графического.

В интернете можно выбрать подарки по душе для своих родных и близких на любые праздники.