В случае же с бывш. Манежной площадью этого не произошло. Даже наоборот. Так же как И. Жолтовский не посчитался со старым «Нациопалем», так два его ближайших ученика не посчитались с его собственным произведением. Конечно, речь идет не о «стиле», а об идее улицы и площади, об их масштабности, целостности. И так же автор дома Госплана не посчитался ни с Домом Совета Министров, ни с новым «Националем». Но если Жолтовский был в общем прав, р, так как у него был верный, крупный замысел сделать вещь в новом масштабе столицы и если тему он выбрал общую с Казаковым, Жилярди, Вове – ордерную систему, то остальные авторы принимали темы своих сооружений, вовсе игнорируя сложившуюся обстановку. Каждому хотелось сделать вещь «самую лучшую», и заботы о целом не было. Поэтому вся панорама представляет собой набор множества тем разнокалиберной, разномасштабной архитектуры. Через каких-нибудь тридцать – пятьдесят лет никто из изучающих историю архитектуры не поверит, не сможет поверить даже документальным данным, что эта сторона площади в основной своей части построена в течение жизни одного поколения,- так велик разрыв в стилистике и «философии» архитектуры. И можно снова прийти к выводу, что в таком планировочном масштабе, как площадь, главную роль должен был играть замысел градостроителя. В данной конкретной обстановке необходимость такой роли особо выявилась на последнем этапе формирования всей площади. Тему для ансамбля всей такой уникальной пространственной композиции должен был задумать в общем плане именно градостроитель. Ее не было. Ансамбль одной из интереснейших площадей Москвы, полный великолепных памятников архитектуры, так и оставшихся единичными произведениями, сложился стихийно. Чувства ответственности и масштаба явления у градостроителей не хватило.

Первоклассное произведение как в образном, так и в гравюрном плане. С книгой гравюра согласована также хорошо. Интересно, что печаталась гравюра порой не черной, а теплого тона коричневатой краской. Ее формат, самый ее стиль, общая ее декоративность вполне созвучны правой странице разворота. Новый образ книги соответствует новому стилю умных (хотя совсем не благозвучных) стихов Симеона Полоцкого. Может быть, в первый раз мы встречаемся с книгой для интеллигентного читателя-ценителя, а не для церкви. Гравюра на меди сопутствует переложению канонических псалмов на силлабические стихи.

В 1680 г. , после смерти Симеона Полоцкого, его преемник С. Медведев выпустил «Историю о Варлааме и Иоасафе» С. Полоцкого. В украшении этой книги принимали участие Симон Ушаков и подписавшийся на второй гравюре Афанасий Трухмеиский. Эта книга, напечатанная в «верховной» кремлевской типографии, учрежденной С. Полоцким и оборудованной станком для углубленной печати, сконструированным Симоном Гуртовским (не забудем, что сведения о станке мы получили из бумаг Дворцового приказа, а не Печатного двора), имеет, прежде всего, совершенно необычный для русской книги титульный лист — гравированную на меди рамку, в которую аккуратно впечатано заглавие и выходные сведения. Как и многие иные титульные композиции, эта рамка вызывает перед исследователем ряд интересных вопросов.

Мастер (рамка отчетливо подписана: Симон Ушаков начертал в 1680 г. ) представил портал строгой и простой классической архитектуры. Центр портала весь отведен для надписи. Перед сохранившимися торцами боковых стен портала — два пьедестала, украшенных рельефными гирляндами плодов и листвы.

«Иаков Боровицкий» остается интереснейшим произведением Паисия Иверского. Это жизненная и живописно разрешенная вещь. Образ Давида из «Брашна» надо приписать ему же по тем же соображениям: откуда бы мог в Иверском монастыре появиться еще новый гравер? В «Давиде» та же манера расчерчивать объем вертикальными полосами штрихов; это в конце концов делает всю гравюру похожей на вышивку. Есть и еще одна мелочь: брови и веки и в «Иакове Боровицком» и в «Давиде» сделаны с белой чертой посредине, как будто художник боялся их перечернить. В «Давиде» много внимания обращено на орнаментацию одежды, короны, трона; сидит Давид на подушке с кистями, положенной на массивное сидение с высокой спинкой, переданное в нормальной перспективе. Интересно изображен пестрый разворот книги, которую держит Давид: обе его руки как будто находятся в тени; в правой руке виднеется скипетр. Все это не похоже на типаж и на характеристику образа, принятые в Москве. Перед нами единичное произведение искусства, не нашедшее себе отголоска в дальнейшем. Иверская типография скоро кончает свое недолгое существование, а типография Антониева Сийского монастыря начала 70-х годов будет развиваться уже в совсем иных условиях. Обрамление же титульного листа «Брашна», с маской наверху, с гирляндами и орнаментированными пилястрами, определенно украинское и притом близкое к гравюрам начала XVII века.

Что же дает для общей истории русской книжной гравюры опыт Иверской типографии? Малый провинциальный печатный центр был чем-то вроде «экспериментальной лаборатории», возможно, задуманной Никоном в более широком масштабе. В этой лаборатории стремились испробовать применимость к русской книге новых образов и новых типов.

Прочитал на одном сайте как сделать корморезку своими руками, попробовал сделать, неплохо получилось. В списках его произведений стоит и капелла Иллинойского технологического института в Чикаго (1952). Капелла эта-предел структурной простоты, крайнее выражение принципа «почти ничего», совершенная противоположность постройкам Ф. Л. Райта, Ле Корбюзье, О. Нимейера и даже Л. Кана. В этом сооружении нет внешних признаков принадлежности конкретному религиозному культу. Она скромно поставлена в углу институтского парка, незаметна. Строгий симметричный прямоугольный план, плоская крыша. Три глухие неоштукатуренные темно-желтые кирпичные стены. Четвертая – фасадная стена легкий, от земли до потолка, стеклянный витраж с такой же стеклянной входной дверью, разделенный на несколько больших частей черными стальными полосами. Только когда взгляд через стеклянную стену проникает внутрь, можно увидеть в глубине единственный атрибут культа простой металлический крест. Вся структура и облик капеллы говорят об идее универсальности пространства, характерной для творчества Миса ван дер Роэ. В данном случае эта концепция служит для выражения космополитической сущности религии, символизирует псевдоинтернациональный характер христианской церкви и духовный аскетизм, как бы стоящий над временем, над классами и выходящий за пределы недолговечных условий и национальных границ.

Вместе с тем характерно, что в архитектуре капеллы, как и во всем творчестве Миса, нет места ни патетике, ни романтике. Преобладает будничность. «Наше время не патетично, говорил он, мы ценим не большой порыв, а здравый смысл и реализм». Полностью отсутствуют произвольная фантазия и эмоциональный порыв. Идеи, иррациональные по своей сущности, облекаются в форму, построенную на основе закономерностей, обладающих внешними чертами рационализма, что, казалось бы, прямо отражает общее направление современного неотомизма и тейардизма.

Произведением огромного эмоционального накала, получившим резонанс во всем мире, была картина Пикассо «Герника» в павильоне республиканской Испании на Всемирной Парижской выставке 1937 г. Она относится к наиболее ярким и сильным антивоенным и антифашистским произведениям современного искусства. Принципиальное значение «Герники» очень велико, хотя ее форма вызвала и продолжает вызывать страстные дискуссии.

Пикассо нередко обвиняют в «одностороннем» истолковании темы. Некоторых критиков смущает также, что «Герника» нравится нашим идеологическим противникам. Последний довод в данном случае совершенно не относится к делу и только запутывает читателей.

Но в «Гернике» в полную силу выражено главное: гневный протест против фашизма, рождающего разрушение и смерть. В данном случае такая «односторонность» явилась одной из самых сильных в идейном отношении сторон картины.

Анализируя идейное значение «Герники», важно, в частности, помнить, что это не станковое произведение, а один из элементов синтеза искусств. Об этом (как и в других аналогичных случаях) зачастую забывают. Панно Пикассо было кульминацией в системе всего испанского павильона на выставке. Другие стороны жизни и борьбы республиканской Испании получили достаточное и яркое выражение в экспозиции павильона, начиная с крупных фотомонтажей на фасаде. «Герника», размещенная на торцовой стене заключительного зала, свободного от экспонатов, низкого, с освещением, направленным только на панно, говорила главное: «фашизм убивает республиканскую Испанию, жизнь которой вы видели в нашем павильоне; остановите фашизм».

Снаружи и внутри его разнообразно и в большом количестве применены скульптура, росписи, гобелены, произведения народного искусства, орнамент и т. д. Они охватывают большой круг сюжетов, составляют программные циклы на темы религии, народных легенд, истории страны, кончая борьбой с германским фашизмом. В росписях и рельефах получили отражение идеи буржуазной демократии, гуманизма, природа Норвегии и т. д.

В годы когда сооружалась ратуша в Осло, она была редким (но не единственным) примером таких крупных программных работ в области синтеза искусств. Поэтому западные искусствоведы оценили ее как анахронизм, осудив как «сомнительное» произведение, где «академическая архитектура связана с тщеславной стенной росписью недостаточно скромных художников».

На самом деле сооружение именно такого здания было вполне закономерным. Ратуша в Осло представляет собой пример современного официального, буржуазно-демократического по направленности монументального искусства, так как она сооружена в стране, где до тех пор не было здания, предназначенного быть достаточно репрезентативной архитектурной рамой для буржуазного самоуправления. В этом отношении ратуши Парижа, Стокгольма (1923 г.) и Осло 0950г.) представляют собой явления одного порядка, хотя они сооружены на протяжении 70 лет и отличаются художественной формой, специфической для времени сооружения каждого из этих зданий.

Официальное монументальное искусство буржуазии в наши дни, применяясь к новым условиям, настойчиво пропагандирует буржуазную идеологию в ее различных проявлениях. Эта пропаганда имеет большой диапазон, начиная от прославления буржуазно-демократических свобод (причем это «левое крыло» официального синтеза искусств все время сокращается), кончая прямыми призывами к реваншизму, к неоколониализму и т. д.

Бассейн окружали в два ряда вертикальные стенки-кулисы, на которых карикатурист Сол Стейнберг в своей подчеркнуто иронической манере шаржировано изобразил фигурки «типичных американцев» и фрагменты городских пейзажей. Эти панно оказались единственными элементами изобразительного искусства, и они как бы демонстрировали, что руководители США «не принимают всерьез» идеологическое соревнование с социалистическим лагерем, с СССР, павильон которого стоит рядом. Отход от приемов «лобовой пропаганды», переход к ее более замаскированным, «ненавязчивым» формам и в дальнейшем стал характерен для многих павильонов на международных выставках.

Использование произведений искусства в Ватиканском павильоне характеризовало иную линию, более традиционную, чем это могло показаться на первый взгляд. Павильон был решен в ультрасовременных конструкциях, имел развитую, чисто пропагандистскую программу экспозиции и очень широко и многообразно использовал изобразительное искусство во всех его видах.

В многочисленных корреспонденциях, появлявшихся в дни выставки в наших газетах и журналах, из всех произведений искусства, имевшихся в Ватиканском павильоне, упоминались почти исключительно модернистские и абстракционистские произведения и не говорилось о произведениях искусства, выполненных в традиционных формах, а между прочим модернистских произведений в Ватиканском павильоне было не так много: пристанная фигура благословляющего Христа из тонкого листового металла, распятие с деформированной человеческой фигурой, повторяющей по силуэту крест, серо-синий овал, заостренный с концов, символ «всевидящего ока» и т. д. Вынося суждение о таких «абстрактных» произведениях, не следует забывать, что символизм всегда бывает элементом любого культового искусства, а значение принятых символов знакомо верующим.

На другой день после низвержения колонны газета «Журнальофисиель» провозгласила: «Пусть каждый твердо знает: колонны, которые воздвигнет Коммуна, не прославят какого-нибудь исторического разбойника, но запечатлеют в памяти потомства какие-либо славные завоевания в области науки, труда или достижении свободы».

Монументальное искусство позднее всех других жанров обратилось к изображению рабочего класса и трудовых процессов. К первым попыткам такого рода относятся проекты конца XIX в.: «Памятник труду» скульптора Далу, «Башня труда» Родена, «Памятник труду» Менье. Эти произведения не несли в себе активного социального протеста, отставая в этом отношении от современного им станкового искусства. Но и они не были осуществлены. Только через 40 лет после создания – в 1940 г., уже после смерти Менье, был сооружен его «Памятник труду».

К концу XIX – началу XX в. относятся первые попытки пролетариата использовать отдельные произведения монументального искусства как «знамя» в ряде политических выступлений. Так, в Париже митинги и манифестации рабочих неоднократно происходили у статуи Республики на площади Республики, у Июльской колонны на площади Бастилии, у поставленного в начале XX в. памятника коммунарам около кладбища Пер Лашез. Политические манифестации рабочих проводятся здесь и в наше время.

Но появление монументальных произведений искусства, выражающих идеи социального прогресса, идеи борьбы против политической реакции, появление монументально-декоративных произведений, связанных с жилыми кварталами, школами, клубами рабочих, также относится к периоду после 1917 г.

Произведения монументального искусства нередко сооружаются в качестве символов целых государств, народов, значительных общественных, политических, религиозных и других идей или становятся таковыми со временем. Они, как ни один другой жанр искусства, являются участниками общественной жизни, превращаются как бы в особые художественные эквиваленты той или иной идеи, которую общество связывает с данным сооружением. Поэтому такие произведения не оставляют людей безразличными: они могут возбуждать патриотический подъем, верноподданнические чувства обывателей, экстаз верующих, ненависть людей, которым ненавистна сама идея, символизированная данным произведением, и т. д.

Многие произведения монументального искусства, особенно всех родов монументы, поскольку их идейное содержание носит наиболее определенный характер, перерастают рамки чисто художественного явления. Их воспринимает даже тот, кто равнодушен к искусству. Их воспринимают и в том случае, когда их художественные достоинства невысоки.

При серьезных изменениях в общественной жизни произведения монументального искусства переживают острый кризис. Они либо разрушаются, либо переосмысливаются обществом. Иногда разрушение монумента – такой же исторически закономерный акт в жизни общества, как и его постановка. С другой стороны, идеи, связываемые обществом с тем или иным монументальным произведением, могут со временем корректироваться и даже резко изменяться.

Уничтожение всех исторических зданий Варшавы было предусмотрено специальным проектом, составленным задолго до начала трагического восстания ее населения еще в 1940 г. И эти мрачные замыслы не остались одними лишь планами. Сотни городов, десятки тысяч ценнейших произведений архитектуры на временно захваченных землях были превращены гитлеровцами в руины до того, как под ударами Советской Армии рухнул их режим, принесший неисчислимые бедствия человечеству.

Механизм фашистских диктатур в Германии и Италии наряду с аппаратом террора и организационным аппаратом включал аппарат пропаганды, служивший таким же средством господства над массами. Грубая откровенность тоталитарного давления на людей, неотделимого от деятельности пропагандистского аппарата в условиях фашистских государств, была крайним проявлением буржуазной «культуры для масс». Но целенаправленное формирование определенных моделей сознания и ценностных ориентации, их активное внедрение в массы стали в XX в. непременной частью идеологической деятельности господствующих классов капиталистического общества.

Различие определяется формой воздействия, неотделимой от прямого насилия в условиях фашизма или более эластичной в условиях буржуазной демократии, а также типом организационного аппарата, осуществляющего воздействие на массовое сознание. Концентрированная, откровенно включенная в государственную машину система давления на умы была характерна для фашистских режимов.