Мы знаем, как архитектуру игнорировали раньше и сейчас игнорируют те же зарубежные авторы и журналы. Нечего греха таить, но и у нас нет еще о ней четко сформулированных оценок. Ей приписывают (справедливо) черты беспринципной декорации, расточительства и избыточно высокой стоимости строительства. Но совершенно несправедливо упускают чрезвычайно серьезные, крупнейшие градостроительные достижения (например, восстановление разрушенных во время Великой Отечественной войны городов нашей страны). Не ценят внимательную и углубленную работу над формой (достаточно специфической, я согласен) и высокую профессиональную культуру зодчих того времени, чего отнять уж никак нельзя. Указанный период сыграл в свое время определенную роль в сложении суммарных черт нашей архитектуры, хотя следовать этому направлению нам теперь абсолютно нелепо.

Что же должно бы быть сейчас? Исчерпывают ли названные черты, внешние, стилевые, но традиционно внешние черты, характеристику прошедших десятилетий советской архитектуры? Думаю, что нет, что не исчерпывают, что имеет она еще другие особенности, вызванные не формой, а содержанием, крупные, принципиальные особенности, свойства, ярко проявляющиеся именно сейчас.

Каковы же эти черты? Чтобы в этом разобраться, хотелось бы рассмотреть эту проблему несколько шире и с другой стороны.

Повторяю, одним из наиболее важных и острых вопросов нашей архитектурной теории (и практики, следовательно) надо считать вопрос характеристики особенностей советской архитектуры. Вопрос о социалистических чертах нашего зодчества и градостроительства 2. Вопрос о возможностях выделить советскую архитектуру из других архитектур, как бывших до нее, так и существующих рядом с ней. Выделить ее как самостоятельное, социально определенное явление архитектуры.

Вообще говоря, представляется очень существенным выяснить, в какой степени правомерны разговоры об особых чертах архитектуры нашего общества, пашей страны, в какой степени ошибочны мысли о якобы глобальности, универсальности некоей мировой архитектуры XX в.? Выяснить, в чем, Р собственно, выражается социальная сущность архитектуры? Без ответа на этот основной и главный вопрос все попытки установить отличительные, содержательные и стилевые черты советского зодчества в целом будут недоказательны.

Занимаясь вопросом качества применительно к конкретным решениям нашей (в общем московской) практики, я пока сосредоточил внимание лишь на части вопроса. Названы были две стороны понятия качества произведения архитектуры. И дальнейшее рассмотрение предположено проводить на такой именно основе. Однако это не вся проблема. Полагаю, что на самом деле в понятии качества можно увидеть не две, уже рассмотренных, а три раздельных, но слитных стороны. И каждая сторона имеет свои критерии, без которых качества архитектурного сооружения в целом определить не удастся.

Третья сторона, о которой пока говорилось совсем недостаточно полно и ответственно,- это качество сооружения, как произведения определенного общества, определенной эпохи, в наших условиях – как сооружения советской, социалистической архитектуры.

Рассматривая эти стороны понятия «качества», надо твердо и определенно понять, что первые две из них (качества строительства и проектирования) суть качества «вообще», качества, безразличные к тому, где и в каких общественных условиях осуществляется сооружение. Такие стороны качества следовало бы считать асоциальными. Ибо постройки всюду должны быть хорошими, и профессионально сделанный проект также всюду должен быть вполне хорошим – в странах ли социализма или на Западе. Общеизвестно, что за рубежом проектировать умеют но хуже, чем у нас.

А вот третья сторона качества нашего зодчества, качество архитектуры социалистической по содержанию и, конечно, по форме,- это качество для нас специфическое и обязательное.

Сооружен ряд больших комплексов и в Париже. Первым из них явился новый центр на площади Обороны (place delaDefens), где плотная гроздь, толпа, целый лес высоких башен создали ансамбль нового типа. Но в 60-х годах французы тщательно оберегали историческое лицо своей столицы. Они вынесли новый центр подальше от прежнего (Лувр – Елисейские поля – площадь Звезды), отдалив его на целых шесть километров, чтобы огромные небоскребы не «раздавили» прелести архитектуры прошлых веков. Прошло не более 5-10 лет, как сейчас в том же Париже мы встречаемся с таким явлением, когда в старом, драгоценном центре Парижа выламываются огромные зоны города и создаются достаточно чужеродные и «небоскребные» комплексы (Мэн-Монпар-нас, Фропт Сепы и др.).

Крупные ансамбли создаются и в других районах мира. Наиболее знаменитые и целостные из них – центр города Чандигарха (новой столицы штата Пенджаб в Индии), построенный по проекту Ло Корбюзье, и ансамбль правительственного центра в новой столице Бразилии – городе Бразилиа (архитекторы Оскар Пимейер и Лусио Коста). Корбюзье вынес столичный центр из общей ткани города на его периферию и на большой открытой равнине чрезвычайно умело и выразительно расположил ряд правительственных зданий, богатых и разнообразных по формам и цвету (Секретариат, здание Ассамблей и др.). В сложении этого ансамбля большую роль играют вода, зелень, скульптура («Открытая рука») и свободное пространство…

Речь идет о сооружениях Московского городского аэровокзала на Ленинградском проспекте по проекту группы архитектора Д. Бурдина и двух домах гостиницы «Белград» на Смоленской площади, осуществленных по проекту В. Гельфрейха и М. Минкуса архитектором В. Соколовым и др.

Чисто формально объекты имеют то общее, что они решают обе свои башни строго одинаковыми, тождественными, что стоят они симметрично, образуют цельную, устремленную, а не статичную композицию, и что они имеют центр этой композиции. В одном случае это низкий корпус собственно аэровокзала, стоящий в глубине курдонера, в другом – крупное высотное здание, еще ранее построенное теми же основными авторами. В обоих случаях башни фланкируют внутренний двор или площадь, направляя движение вглубь, по оси симметрии.

Но много важнее здесь не сходство, а принципиальные градостроительные отличия, принесшие в итоге и разную оценку обоих решений.

Здания аэровокзала стоят во фронте длинной транспортной магистрали, воспринимаются всегда сбоку, по линии движения транспорта и создают свою собственную ось, перпендикулярную улице. Такое градостроительное решение, с одной стороны, довольно серьезно снизило самодовлеющее значение зданий, но, с другой – хорошо подчинило их более главному – улице. Здания несколько погашены, но магистраль обогатилась в целом. В архитектурном отношении башни-пластины воспринимаются при таком их размещении с наиболее интересных точек зрения, с таких, с каких авторы всегда и рисовали их себе – с угла. Архитектура их четкая и лаконичная, симметрия оправдана, цвет выразителен, пропорции определенные, подчеркнутые контрастом узких торцов, выходящих на улицу, и широких фасадов, обращенных во внутренний двор. Помимо того, контраст высоких и плоских башен рассчитан на сопоставление с низким, протяженным объемом центрального здания.

Полная перемена обстановки, составляющая одно из необходимых и естественных, на первый взгляд, условий отдыха в архитектуре, связывается с требованием все новых и новых форм, неожиданных эффектов, создания чего-то, противоположного обычной городской среде. В поисках средств ухода от «повседневности» некоторые туристические организации, например, предлагают своим клиентам перемещение не только в пространстве, но и во времени в прошлое или в обстановку 2000 г. Иллюзорная реальность подобной среды, достигаемая средствами архитектурного оформления, по существу, сродни тому подновленному фольклору, который заключает в себе нечто от театральной декорации. Новизна при этом становится самоцелью, открывая путь в архитектуру критериям моды. В этом стремлении к повышенной развлекательности проступает тенденция к подмене ценности архитектуры внешними эффектами чистого формотворчества. Но сама почва, на которой возникает подобная тенденция и которую питают пресыщение, утомление от «наскучивших» форм, отсутствует в области отдыха и культуры широких масс, где существуют постоянные «ножницы» между запросами и потребностями и возможностью их удовлетворения. Здесь проходит линия размежевания качественных характеристик в типологически близких сооружениях и комплексах. Лучшие из спроектированных и построенных Домов молодежи – будь то Дом молодежи Ле Корбюзье в Фирмини, Кандилиса и других в Баньольсюр-Сезе или Воженского в Бюрсюр-Ивете объединяет одна черта: их облик определяется архитектурными закономерностями, художественная выразительность достигается средствами композиции.

Кроме того, архитектурные формы современных культовых сооружений нередко подчиняются религиозной символике. Иногда в планах и во внешних структурах христианских церквей выражается знак рыбы, используется и традиционная со средневековья тема креста. Для ее выражения современные архитекторы ищут новые композиционные средства, и, как видно из ряда примеров, в том числе ансамбля религиозного центра Штейер-Эн-слейтена, где главными архитектурно-символическими и декоративными элементами служат несущие каркасные междуэтажные конструкции – мощные железобетонные крестообразные опоры, на этом пути нередко пользуются завуалированным намеком, полуабстракцией.

Символическая идея креста положена и в архитектурно-пространственную основу особо отмеченного Ватиканом кафедрального собора св. Марии в Токио (архит. К. Танге), который был построен в ознаменование столетия католической миссии в Японии. Огромное неразмельченное внутреннее пространство собора создает ощущение торжественной мощи. План собора в основном уровне имеет почти ромбовидную форму. Постепенно внутреннее пространство, образованное восемью гиперболическими параболоидами, поднимающимися от земли до верха собора и служащими одновременно в качестве стен и покрытия, сужается со всех четырех сторон кверху и завершается крестообразным фонарем верхнего освещения, проходящим через весь корпус здания. Его концы переходят в вертикальные витражи, что оптически еще более подчеркивает крестообразную структуру. В объеме собора символика не менее очевидна – это достигается остроумным пластическим приемом: верхние концы кровли заметно подняты по отношению к центру и, создавая выразительный силуэт, акцентируют в пространстве этот символический крест. Вся поверхность гиперболических параболоидов покрыта гофрированной нержавеющей сталью. Она сильно отражает даже слабые лучи солнца. Этот прием тонко рассчитан на создание еще более мощного архитектурно-мистического эффекта, повышающего ощущение эфемерной легкости и праздничности.

Таким образом стремятся создать впечатление демократизации церкви, ее социальной близости массам трудящихся с их каждодневными заботами и неприхотливым образом жизни. Характерно, что придерживающиеся этой тенденции религиозные деятели сумели установить контакт со многими видными, либерально настроенными зарубежными архитекторами, демократические взгляды которых впервые нашли отражение в направлениях органической и функционалистической архитектуры. Здесь, несомненно, сыграла свою роль и чисто профессиональная заинтересованность архитекторов в проверке творческих теорий на практике при создании проектов здания для самых различных функций.

Один из первых по этому пути пошел Ф. Л. Райт. Уже в 1906 г. он построил известную унитаристскую церковь в Оук-Парке (Иллинойс), в которой, по его собственному признанию, стремился выразить протест против господства внешних форм над внутренним пространством и «разрешить внутреннему пространству становиться внешней архитектурой». Будучи связан экономическими ограничениями, он отказался от традиционной башни и вместо привычной церкви предложил тип здания универсального назначения- молитвенный зал с воскресной школой, банкетным залом, кухней и т. п. Он не пытался в композиции выразить сентиментальную идею устремления «ввысь» и построил ее на простой комбинации двух соединенных горизонтальных объемов с плоскими крышами, не имеющей традиционных внешних признаков культового назначения. Это здание Райт сам характеризовал как «современную постройку для собраний и приятного времяпрепровождения», «служащую для пользы человека и божьей чести», но далее уже просто говорит, что это «естественное здание для естественного человека», тем самым подчеркивая не мистическое, а земное архитектурное назначение сооружения.

Если у вас нет своих бизнес идей, почитайте Бизнес идеи в интернете, там есть очень даже интересные.

Архитектура зданий и сооружений ЭКСПО несет на себе особую идеологическую нагрузку, являясь сама по себе экспонатом, а здания концентрируют в своем архитектурном образе главную идею экспозиции – зрелища.

Это зрелище всегда направляется задачами идеологической пропаганды, и от того, насколько оно овладеет эмоциями посетителей, зависит пропагандистский успех. Реклама уже выступает здесь не в виде назойливого повторения какого-то одного мотива, а как детально разработанный многосюжетный спектакль с последовательно развивающимся действием, в котором существенная роль принадлежит и архитектуре. При этом присущие архитектуре черты порой полностью растворяются в этом спектакле, диктующем ей свои законы.

В этой связи с профессиональной точки зрения важно фиксировать грань между специфически архитектурными приемами и комплексом других многообразных средств, создающих эффект зрелища. Если в здании павильона экспериментируются формы или проблемы, имеющие для архитектуры всеобщее значение, то, очевидно, и возможности архитектурных трансформаций не могут быть неограниченными. С другой стороны, если архитектурная задача целиком подчиняется чисто зрелищному эффекту во всей его гибкости и многообразии проявлений, формообразование в таком случае, по существу, безгранично. Подобная «гибкость» пластической формы во взаимодействии с ее современными кинетическими возможностями является активным стимулом не только к архитектурному экспериментированию, но и к свободному формотворчеству, что создает благодатные предпосылки к созданию максимально «острого зрелища», порой разрушающего привычные представления об архитектурной форме. «Выставочность», «зрелищный комплекс» не могут, однако, являться синонимом «выставочной архитектуры», и в этом смысле форма архитектуры и форма зрелища могут таить в своем сопоставлении существенные противоречия, которые по-разному проявляются в зависимости от поставленных идеологических или профессиональных задач.

К числу наиболее интересных антивоенных комлексов и сооружений нужно отнести мемориальный ансамбль в память погибших от атомной бомбардировки в Хиросиме (арх. К. Танге), в Австрии памятники на месте концлагеря в Маутхаузене и на Центральном кладбище в Вене (скульпт. Кремер, арх. Ф. Шютте); в Италии – многочисленные памятники в честь партизан и в память жертв фашизма; в Голландии фигуру «Разрушенный Роттердам» (скульптор О. Цадкин).

Борьба против колониализма, за укрепление национальной независимости молодых государств получает большой резонанс в мероприятиях, связанных со свержением бесчисленных памятников, поставленных в свое время как символ вечного господства колонизаторов, в закладках, сооружениях и открытиях новых монументов в честь национальной свободы, в честь национальных героев.

Если работа художников-монументалистов официального направления и их произведения окружены в капиталистическом обществе почетом, то совершенно иное отношение вызывают произведения, несущие идеи демократии и прогресса. Появление таких произведений в условиях капитализма всегда бывало результатом победы демократических сил в упорной классовой борьбе.

Ривера писал, что капиталисты «лишь иногда ввиду необходимости удовлетворять справедливые требования и протесты масс шли на частичные и временные уступки народу и примкнувшим к нему художникам, пускаясь при этом подчас на очень ловкую демагогию и используя живопись революционного характера в качестве ширмы, заслонившей от народа Мексики и других стран отступнические махинации внутренней реакции и ее добровольное подчинение власти иностранного империализма.

В яркой и понятной форме росписи несли мексиканскому народу, очень восприимчивому к художественному творчеству, лозунги революции и общеобразовательные сведения. Первым зданием новой архитектуры в Мексике, давшим пример идейно насыщенного синтеза, был клуб профсоюза электриков. Это сооружение оказало влияние на последующее строительство рабочих клубов и домов культуры в разных странах.

В 1923 г. в Берлине по проекту Мис ван дер Роэ был сооружен памятник Карлу Либкнехту и Розе Люксембург, производивший впечатление несокрушимой силы и динамизма. Композиция была решена архитектурными средствами. Она представляла несколько смещенных друг относительно друга фрагментов мощной стены, на одной из которых была укреплена пролетарская эмблема: звезда с серпом и молотом. Кладка из мелких, близких по размеру к кирпичу камней с «рваной» наружной гранью создавала впечатление силы и крупного масштаба.

Шаг в другом направлении был предпринят в Вене, где в середине 20-х годов, в пору подъема революционной ситуации, социал-демократические власти организовали строительство ряда жилых комплексов для рабочих. Строительство велось комплексно с сооружением коммунальных учреждений, с благоустройством территории и элементами монументально-декоративных искусств.

В начале 30-х годов архитектор А. Люрса по заказу коммунистического муниципалитета одного из парижских предместий построил школу для детей рабочих. В помещениях школы были широко применены декоративные росписи. Школа, названная именем Карла Маркса, была одной из самых передовых по своему функциональному и художественному решению и оказала большое влияние на последующее развитие школьного строительства.