Метод этот имеет две взаимосвязанные стороны: с одной – по возможности, более точное и обоснованное предвидение, план, регулированность – первая и наиболее реальная ступень футурологии. С другой – учет необходимой степени будущей импровизации, характера ответа на возникающие, не всегда полностью рассчитанные конкретные условия жизни, раскрывающиеся в процессе осуществления задуманного.

Анализируя отдельные элементы структуры города, видишь, что элементы, ранее возникавшие стихийно, в пашем регулируемом городе складываются в соответствии с планом. План этот касается не только технических сторон: вопроса (наиболее очевидных), но и всех архитектурно-композиционных, художественно-образных его сторон. Естественно, возникает вопрос о возможных направлениях плана.

Каждый город живет века. Однако взамен устаревшего представления о статике судьбы города складывается диаметрально противоположная позиция о непрерывном изменении его во времени и пространстве. Отсюда закономерно возникает мысль о динамизме его структуры и о динамизме образа. Такой тезис достаточно убедителен. Действительно, не развивающийся, застывший город, город, не имеющий стимулов дальнейших изменений и, следовательно, негативно деформирующийся пли превратившийся в город-мумию (в лучшем случае – в музей),- есть город умирающий. И конечно, движение, появление новых элементов в городе, количественные и качественные его изменения являются признаком жизненности городского организма, прогресса, дальнейших перспектив.

Но так ли все ясно, как это кажется на первый взгляд? Есть основания думать, что это не совсем так. Поэтому представляет интерес выдвинутая у пас гипотеза 17 о различных степенях динамики разных элементов города. Согласно этой концепции в городе по признаку подвижности во времени имеются три группы элементов: наиболее устойчивое «ядро» города, относительно подвижная «ткань» и самая изменчивая категория – «плазма». Оставляя в стороне точность предложенной автором терминологии (скорее биологической или физической, чем архитектурно-градостроительной), можно согласиться с такой градацией для составления рабочей модели жизни города, рабочей схемы рассуждений.

Концентрация производств и населения вызвали к жизни специфическое явление XX в. – урбанизацию. Современный процесс урбанизации, протекающий в глобальном масштабе, захвативший все страны и все крупные города, есть результат бурного развития техники и производства, неизбежного роста городского населения и роста самих городов,- сам изменил ритм, содержание и образ жизни горожанина. Чрезмерная и нерегулируемая урбанизация в капиталистических странах принесла с собой непреодолимые и органические тяжкие недуги, типичные для городов Запада. Страшная физическая затесненость таких городов и транспортная их перенасыщенность; чрезмерный шумовой фон, вызывающий специфические заболевания; массированная и назойливо навязываемая информация – зрительная и звуковая; вызываемый выбросами в атмосферу газовых и пылевых частиц смог – все это, с одной стороны, и неизбежно возникающее в таком городе одиночество индивидуума, с другой – вызывает в итоге тяжелейшие психические потрясения.

Об этих бедах городов Запада много пишут и говорят но только (и не столько) архитекторы, но главным образом социологи, философы, писатели, поэты.

Вместе с тем хотя эти явления угрожают всем высокоурбанизированным образованиям, они принципиально чужды городам социализма. Такие тяжелейшие недостатки вовсе не органичны для урбанизации как явления современности. И в социалистических условиях урбанизация совершенно управляема.

Все усилия нашего градостроительства направлены к борьбе с названными пороками. Целью советского градостроения является создание в городе обстановки гуманистической, придания ему черт наибольшей заботы о наилучших условиях жизни – труда и быта.

Одной из самых существенных задач при проектировании города – нового несколько более легкой, старого – очень сложной,- является создание стройной его структуры – функциональной, планировочной и композиционной, художественной. Решение этих обеих сторон задачи должно быть достигнуто в единстве, целостности и органической связности всех частей.

На самом рубеже XVIII века при уточнении вопроса о том, с каким багажом перешла книжная русская гравюра в новое время. «Лука» 1688 г. — сознательное повторение «Луки» Абрамова — Йоасафа из Евангелия 1677 г. Но то, что было там благообразным, стало в 1688 г. манерным. Трогателен до наивности стилизованный «телец», символ Луки. Гравер постарался выразить побольше слов на книге в руках евангелиста. Он снабдил пунктиром ручку сидения, чтобы сделать его более нарядным. По документам приходится приписывать рисунок «Луки» Ивану Епифанову, уже известному нам знаменщику Печатного двора 80—90-х годов; резцом не очень хорошо выполненной гравюры, по тем же данным, был Алексей Нефедьев. Ее своеобразие заключается в том, что, судя по документам, гравюра была выполнена на олове, не на грушевом дереве. В гравюре преобладают короткие и, часто, перебитые штрихи; на олове можно добиваться и выпуклой и углубленной формы.

Своеобразный маньеризм или примитивность листа могут быть объяснены технически. В описи Печатного двора значилась Луки ж евангелиста оловянная». Практика гравирования на олове была старой и, на что хочется обратить внимание, чисто русской. На Западе аналогичной техники не существовало.

Так постепенно замерла русская древняя книжная выпуклая гравюра. Но прежде чем сделать последние выводы, подвести итоги данному разделу нашего труда, нам надо еще ознакомиться с немногочисленными, не очень значительными опытами русских мастеров в области гравюры «малых форм», которых наша книга XVII века знает достаточно и помимо заставок. От последних они отличаются тем, что носят чисто служебный, отнюдь не декоративный характер. Их назначением было объяснять и уточнять, а не украшать.

У «Дамаскина» 1666 г. и у «Луки» 1671 г. за их спинами изображены книжные шкапы; у «Луки» это сделано лучше; направо — дверь; рисунок стены заднего плана и ручки кресла (но не самого сидения) настолько совпадает в обоих листах, что в них хотелось бы видеть руку одного мастера. Идентична полукруглая заштрихованная полоса на своде. Но сияние вокруг головы Луки сделано лучше. В техническом отношении интересно отметить в «Луке» почти полное исчезновение пунктира и очень осторожное (в складках одежды) применение черного перекрестного штриха. На гравюре с Дамаскином были сплошные черные пятна, на гравюре с Лукой 1671 г. их уже нет. Если это произведение одного гравера (а имя и время Алексея Нефедьева это допускает), то перед нами различные этапы его технического и художественного роста, помогающие установить связи гравюры 70-х годов с группой гравюр мастеров А. Р. и И. Все наблюдения над «Лукой» 1671 г. можно проверить и на «Четырех писателях» 1664 г. , подписанных буквами А. Р. Но напомним, что вопрос об отождествлении мастера А. Р. сложнее. Мы бы не решились безоговорочно опознать в гравюре с Лукой 1671 г. ту же руку, которая резала более сильные и сложные гравюры с изображениями «великих пастырей», Григория и Василия, помеченные аналогичной монограммой.

Прежде чем мы перейдем к главному достижению нового десятилетия — Евангелию 1677 г. ,— мы должны остановиться на издании исключительной редкости и красоты: на Святцах Антониева Сийского монастыря, изданных около 1672 г. 122 Книга эта была напечатана во второй (после Иверской), и последней, русской провинциальной типографии XVII века. Централизация всего издательского дела в Москве столь же характерна, как и его на Украине, к кругу которой принадлежат и Новгород-Северск и Чернигов, выпускавшие свои замечательные книги как раз в близкое к изучаемому нами время.

Переходя к детальному анализу, заметим, прежде всего, что три гравюры, помеченные монограммами («Четыре писателя», «Григорий» и «Василий»), образуют группу, достаточно единую по технике. «Однако вопрос оказывается усложненным самим материалом. Между «Четырьмя писателями» и двумя гравюрами из «Книги великих пастырей» налицо большая разница в композиции; «Василий» находится в особом ряду; между «Григорием» и «Четырьмя писателями» имеется немало точек соприкосновения в деталях: пилястры со схожими капителями и аналогично трактованным рисунком баз, ручки и ножки кресел, в которых сидят писатели. Все три гравюры нарисованы неплохо (за исключением рук и ног). Можно ли, однако, сказать, что их создал один художник? И да, и нет, если допустить, например, что художник был для трех листов один, а граверов два, что инициалы А. Р. означают имя и фамилию художника, о котором мы ближе еще не знаем ничего, а по-разному начертанные монограммы И. , I. S. , I. Z. принадлежат двум граверам. Гравер «Четырех писателей» пользуется приемом мелкого и дробного штриха, часто переходящего в настоящий пунктир; гравер «Григория» такого пунктира не знает, зато умеет пользоваться и перекрестным черным штрихом и белым (надписи белыми вырезанными буквами на черном фоне для Москвы вещь совсем необычная, для Украины, наоборот, они весьма характерны). В рамке «Василия» имеется пунктир, нет перекрестной штриховки или белого штриха; в целом же гравюра ближе к листу с Григорием.

Мы привели эти мелкие наблюдения и сопоставления для того, чтобы показать, как запутаны и трудны самые как будто простые вопросы атрибуции старой русской гравюры.

По рисунку и технике гравюры не отличаются особо высоким качеством. Как и всему искусству XVII века, им присуща большая декоративность. В это время, вообще говоря, немыслимо представить себе художника, который бы не согласовывал очертаний своих фигур с обрамлением их, всю заставку как таковую не мыслил бы в сочетании с текстом, набором, шрифтом, как часть единого целого. Но Захарий Лукин в известной мере нарушает это крепкое единство. Он вводит в книгу нечто новое: повествовательное начало изображения. При маленьких размерах изображений любое из «таинств» теряет свой психологический, драматический или какой-либо другой интерес. Мастера всех этих заставок со вставками не выработали для последних особого стиля. Их линии становятся не выражающими, а лишь обозначающими контур предмета или фигуры. Окружение вставок интереснее. Сама форма заставки отходит от традиционной прямоугольной и становится ромбоидальной. В отдельных элементах орнаментации нельзя не видеть барокко.

Библия 1663 г Отмеченные нами моменты использования московской книгой украинских элементов с особою наглядностью воплощены в издании, равного которому Москва не знала за все предшествующее столетие. Здесь имеется в виду Библия 1663 г. Только недоразумением можно считать ссылку А. И. Некрасова на другую Библию— 1661 года, для которой титульный лист делал тот же Захарий Лукин. Такого издания не было. В Библии 1663 г. , единственной московской Библии XVII века, не было также «в тексте помещено несколько мелких гравюр в киевском стиле», как утверждает тот же исследователь. Ровинский, у которого, очевидно, взял эти сведения А. И. Некрасов, по поводу «Захария» допустил ошибку или просто опечатку.

«Я хотел создать каркас, который был бы настолько нейтрален и малозаметен, что люди не обратили бы внимания, даже если бы он вдруг исчез. Но после того как покрытие было сооружено, я обнаружил, что пространственный каркас выглядит удивительно фундаментально, и в нем нет и намека на ту гибкость, к которой я так стремился».

Пространственная структура Главного павильона – это гимн техническим достижениям в архитектуре. Но помимо желания самого автора конструктивная форма всецело определила и характер архитектурного образа, в котором «мир техники» поглотил человека. Пространственный каркас резко возвысился над другими павильонами и контрастировал с ними. По геометрической четкости, предельной простоте формы и обнаженности конструкции этому сооружению мало было равных на выставке, а по грандиозности равных не было. Сооружение явилось впечатляющим символом овладения с помощью техники огромным пространством, однако в стремлении к этому овладению была утеряна связь с человеческим масштабом, а сами технические возможности превратились из композиционного средства в самоцель.

Отмеченные черты приобретают особое значение в связи с официально провозглашенной символикой этого сооружения. В его структуре авторы стремились отразить идею городов будущего. Подчеркнутая индустриальность форм являлась не только определяющим художественным принципом, но и самим содержанием символа, как бы отстаивая свое бескомпромиссное право на полное господство в пространственной организации городов будущего.

Блестяще организованный транспорт с монорельсовыми поездами, канатной дорогой и впервые осуществленной системой движущихся тротуаров, безупречная служба информации, основанной на широком использовании телесвязи и компьютеров, самая крупная в мире установка для кондиционирования воздуха, обеспечивающая оптимальный микроклимат не только в павильонах, но и в системе движущихся тротуаров, и даже на грандиозной центральной площади, – все это вместе с другими элементами благоустройства выставки поражало воображение посетителей своей реальностью и заставляло его поверить во всемогущество техники, как в некое магическое и желанное средство прогресса и основное средство переустройства жизни и окружающей среды.

В этом заманчивом мире комфорта зачарованный могуществом техники человек невольно поддавался и иллюзиям возможности социальной гармонии, и всеобщего благоденствия в рамках существующего общества благодаря лишь всемогуществу современной техники.

Придать видимость реальности иллюзиям одна из важных целей капиталистической пропаганды, основа «мифологии» ЭКСПО, вводящей человека в своеобразный «ирреальный мир» ценностей, критерий которых – не подлинная житейская норма, а нечто особое, грандиозно-праздничное, сверхчеловеческое. Чтобы решительно «оторвать» посетителя от находящейся за пределами ЭКСПО реальности, используются наиболее эффективные каналы сложнейшего экспозиционного механизма, сильно и разносторонне воздействующего через предметы и зрелище на его воображение. Его участие в этом «большом празднике» и его отношение ко всему окружающему как бы предопределены. Он не может увидеть больше того, что преподнесут ему его «невидимые гиды». «Он все время отталкивается от действительности осязаемой, реальной, но тем более дает увлечь себя преподносимым ему предметом, действию спектакля, каким является выставка, не задумываясь над тем, что все комментарии, идеи ему были навязаны».

Американцы здесь как бы «ушли внутрь», противопоставив очень непрезентабельному внешнему виду павильона огромное безопорное пространство интерьера, залитого в течение дня естественным светом. Поиск архитектурного образа павильона, по существу, был сведен к экспонированию этого сенсационного достижения, за которым скрывалась заурядная экспозиция американского образа жизни и культуры, если не считать еще одного, главного «экспозиционного удара»- зала освоения космоса с показом лунного камня. Ставка на исключительное, сенсационное явилась основой американской экспозиционной программы – и в этой связи новейшие архитектурные конструкции сослужили хорошую службу одновременно и их рекламе, и пропаганде так называемого американского благоденствия, основанного на экономическом первенстве.

Научно-технический прогресс изменяет характер показа техники на ЭКСПО. Возможности ее демонстрации становятся все более ограниченными, и уже техника как таковая не поражает воображение человека так, как это было век или полвека назад. Гораздо более важным становится показать результаты ее применения, и особенно такие, которые посетитель может испробовать на себе, понятные ему и необходимые. Вот почему обеспечение наивысшего комфорта посетителей при посещении выставки с помощью новейших технических средств составляет особую заботу ее устроителей. Сосредоточение новой техники в сфере обслуживания посетителей дает самую непосредственную отдачу, и ничто так не покоряет в технике, как ее верная и постоянно ощущаемая служба человеку. Если еще на довоенных выставках промышленная продукция являлась предметом широкого экспонирования в павильонах, то на следующих выставках, и особенно на ЭКСПО-70, технические достижения демонстрировались главным образом путем рекламирования в действии, в постоянном насущном «потреблении».

Его приемы упрощались и огрублялись, его произведения тиражировались средствами новой техники, они становились общедоступными предметами потребления. Сохранялись многие приемы, уровень вкуса, но менялись социальная функция и адресованность псевдоискусства (что, впрочем, отнюдь не исключает и сегодня приверженность многих представителей современной буржуазии, часто занимающих самое видное положение в общественной иерархии, к подобным суррогатам).

Первый этап организованной фабрикации мифов массовой культуры развернулся в начале нашего столетия. В то время аппарат ее формирования опирался главным образом на массовую прессу, архитектура не вовлекалась непосредственно в сферу его деятельности. Зато второй, занявший в США и Западной Европе время между двумя мировыми войнами, параллельно с теми явлениями в фашистских странах, о которых мы говорили выше, привел к появлению в архитектуре обширных «слоев», определявшихся служением утешительной иллюзии.

В те самые годы когда фашистские диктатуры практиковали насильственные методы деформации общественного сознания, Голливуд приступил к формированию запросов потребителей массовой культуры, используя силу воздействия нового канала массовой коммуникации – кино. Голливуд стал всемирной фабрикой грез, создавая стандартизованные мечты, ориентированные на полукультуру обывателя. Он эксплуатировал низкий уровень его развития и в то же время формировал его вкусы, стремясь расширить потребление своей продукции. Голливуд и делал своего потребителя и подделывался под него. Политические цели достигались вместе с коммерческими.