После ряда лет обезличенной «уравниловки» в архитектуре – со второй половины 60-х годов стала разрабатываться и очень оживленно осуществляться новая архитектура.

И тем менее понятно, что этот именно период оказался связанным с безоглядным увлечением модой. Очень жаль, но иначе, чем модой, это явление не назовешь. Мода, со всеми неоспоримыми чертами прямого заимствования, захватывает интересы многих, кажется последним словом искусства, самым современным способом решения любой задачи. Мода, способная снивелировать всю практику. Причем нивелирование практики идет в направлении забвения наиболее важной стороны качеств советской архитектуры – ее внутренних, социальных особенностей, которые, вместо того чтобы быть выявленными, тушуются приведением их к некоей обезличенной «архитектуре XX века».

В связи с этим вырастает все более и более ответственная задача выражения специфики советской архитектуры, корни которой лежат в самой ее социальной, идейной сущности.

В литературе середины 70-х годов достаточно часто можно встретить высказывания, в которых понятие советской архитектуры подменяется термином «современная» архитектура «вообще»: теория архитектуры «вообще», практика архитектуры «вообще»…

Правомерно ли это? Есть ли для этого какие-нибудь основания? Вопрос не простой, и потому ответ получится достаточно развернутым.

Должны быть совершенно четко и ясно установлены по меньшей мере три основных положения.

Первое. Сложное и многогранное искусство, каким является архитектура, включает в качестве одного из обязательных, формирующих ее факторов технику в самом расширительном понимании этого слова и во всех ее проявлениях. Включает архитектура также и многие достижения пауки, непосредственно влияющие на существо зодчества. Это положение объясняет и обусловливает неизбежное проявление неких черт глобальной общности архитектуры нашего времени. Достижения инженерной и конструктивно-архитектурной мысли очень быстро становятся всеобщим достоянием. Технические решения легко перешагивают границы государств и континентов. Это логично и вполне объяснимо.

Вопрос о взаимоотношении между художником-рисовальщиком — автором композиции и гравером — исполнителем ее в печати здесь перед нами вновь встает во весь рост. В силу сложившейся традиции, в силу, быть может, требований издательской техники, особых норм печатной практики, в русской книжной гравюре XVII века работа рисовальщика и гравера была обычно разделена, специализирована. Преодоление этой специализации в самом конце XVII века явится признаком глубоких стилистических сдвигов. Что касается «Мира и брани», то ответ должен быть таким: лист исполнен специалистом по резцовой гравюре на меди по рисунку художника, имевшего перед собой классические образцы и, вероятно, пользовавшегося советами писателя. Относительно первого специалиста-гравера сомнений нет: им был, конечно, опять тот же Трухменский.

В применении к образам каждой из наших книжных гравюр мы стремились выяснить их связь со всеми их окружавшими явлениями жизни и запасами знаний художника. Именно в этом усматриваем мы свою основную научную задачу. Но из всех книжных гравюр нашего прошлого ни одна не ставит перед нами таких трудностей, как «Мир и брань». Она вызывает в сознании исследователя столько проблем, что в их множестве теряешься.

В гравюре XVII века не следует видеть «единого потока», как и в гравюре XVI века. Зосима выражал интересы двора. Мастера А. Р. были, очевидно, близки к кругу ученых интеллигентов — киевлян вроде Епифания Славинецкого. Подлинным демократизмом отмечены некоторые лица, под именами святых изображающие живые русские типы. И красота рамок Сийского Месяцеслова и Евангелия 1689 года — русская народная красота.

Иаков молод и безбород. Он молится. Из его рта как бы исходят слова молитвы, написанные перевернутыми вниз буквами: так как стоит он в правой части листа, надпись, идущая от него налево, получилась бы иначе в зеркальном повороте. Слева сверху Иакову является богоматерь с младенцем. Пропорции, понятно, не соблюдены: Иаков выше деревьев леса. Заключено это все в рамку с оригинальным убором из листьев, по рисунку несколько напоминающих листву никонова герба. Мы снова сталкиваемся с вопросом — тот ли мастер делал эту рамочку (она могла бы быть и «passe-partout»), который резал герб Никона? Разница между ними во времени незначительна. Герб Никона выполнен между 1655 (перевод Кутеинского монастыря в Иверский) и 1658 годами (уход Никона). «Иаков Боровицкий» датирован 1659 г. Гравюра герба выдавалась своим ярко выраженным барочным характером. В «Богоматери» Паисий сравнительно нейтрален. Это неудачный и плохо к тому же отпечатанный лист, который ради декоративности снабдили красной рамкой из наборного орнамента. Но «Иаков» — очень интересная работа, по своей композиции созвучная тем иконам, на которых представлены святые перед каким-либо небесным явлением (от композиций Прокопия Чирина до «еретической» иконы, прославляющей протопопа Аввакума). Стилистически «Иаков» напоминает «Марию Египетскую» из киевской Триоди 1639 г. , чья фигура является едва ли не первым примером нагого тела в украинской гравюре.

Самая техника гравюр Иверского монастырского издательства довольно проста. Объем делится как бы па ряд полос, каждая из которых состоит из тесных параллельных штрихов. Линии нигде не пересекаются и избегают округлений. Лица ангелов из герба не похожи на лица Паисия, для которых характерен подчеркнутый прямой рисунок носа. Но есть и совпадения. На руках ангелов герба и во всех гравюрах Паисия намечены ногти.

В арке федоровская штриховка и два окна заменены вазами и цветами, восходящими к Евангелию 1575 г. Но в остальном много сходства, хотя фигура сделана хуже. Она менее пропорциональна и объемна, большая голова трактована весьма условно, черты лица упрощены, складки одежды более дробны, чем в гравюре 1621 г. , и хуже обрисовывают объем. Вся штриховка «Давида» 1638 г. разнообразнее, в ней есть линии отчетливые и редкие, дробные и мелкие, обрисовывающие объем, особенно в листьях. Большой новинкой в «Луке» 1638 г. является использование в капителях колонн человеческих безбородых лиц. Технически обе гравюры — «Луку» и «Давида» — можно приписать одному мастеру; больше всего убеждает в этом то, что он не боится оставлять в своих досках незаштрихованные черные места.

В начале и середине 40-х годов XVII века русских новых книг с гравюрами не появляется. Объясняется это, должно быть, хлопотами по переустройству всего Печатного двора, который обстраивался в каменных палатах после пожара, уничтожившего его еще в 1634 г. Только в 1647 г. , в эпоху нового уже царствования, когда усилились культурные и политические связи с Югом и Юго-Западом, появляются материалы, для нас весьма интересные. Они хорошо документированы, знакомят нас с новыми именами, ставят новые проблемы стиля.

Первой книгой, которую нам необходимо разобрать, является «Лествица» — первое печатное издание весьма распространенного сочинения монашески-назидательного содержания. Книга снабжена двумя гравюрами, оттиснутыми на лицевой и оборотной страницах одного листа, причем первая гравюра, изображающая «Степенную лествяцу», напечатана красным — единственный случай в нашей книжной гравюре; наоборот, вторая гравюра, изображающая восхождение по этой лестнице монахов, напечатана черным, текст к ней — киноварью.

Техника балабановских изданий достаточно высока, но избегает каких-либо трудностей и пользуется широко наборным орнаментом. Невольно создается впечатление, что ранние украинские ксилографии созданы скорее под воздействием гравюр на меди. У них тонкие компактные штрихи, совсем отсутствует напряжение черного пятна или контура. Но все они очень декоративны.

Их дороги, действительно, разошлись весьма далеко. В украинской Псалтыри коленопреклоненный Давид изображен на фоне пейзажа; в верхнем правом углу изображено представшее псалмопевцу древнееврейское имя — Иегве. У ног Давида лежит арфа. Слева виднеется город. Небольшая сравнительно гравюра выполнена с явным стремлением создать реалистическое изображение. На узкой вьющейся дорожке видны даже следы ног Давида, ушедшего из своего дворца в пустыню. Вся композиция вызывает в памяти многие польские примеры. Укажем хотя бы на хранящиеся в Кракове ксилографические доски. В России Давида можно нередко встретить в рукописных Псалтырях на фоне кеба, но он всегда стоит, обстановка вокруг него не конкретизована. Четвертинский «Давид» показывает, как молился псалмопевец. Московская гравюра не этим интересуется. Ее занимает другое: кто был псалмопевец.

«Давид» московской Псалтыри 1625 г. изображен под. аркой, пишущим между двух колони, разрисованных диагональным цветочным узором, на белом фоне; пол расчерчен ромбами, подножие дано в обратной перспективе. Мы все это уже видели. Перед нами вариант гравюры 1615 г. , в которой были и колонны с диагонально расположенным цветочным узором, и расчерченный пол, и затенение его в глубине. Но вариант 1625 г. укрупнен и усложнен. Узорочье над аркой приподнято, вокруг Давида больше пространства. Большей по формату сделана и вся книга.

Книги Ивана Федорова были прогрессивными и простыми. Евангелие издания Радишевского было изысканным даром для оказавшейся эфемерной державы временного самодержавца Шуйского. Анализируя качество техники, все мастерство нашей старой книги, мы не должны забывать о той разнице качества, которая определена различиями в социальном назначении того или иного издания. Евангелие Радишевского потому и стало уникальным, что оно было, очевидно, создано для поднесения Василию Шуйскому. Но запомним, что после победы народного ополчения под руководством Минина и Пожарского, после восстановления Москвы как столицы русского государства, наша книга и наша гравюра вернулись к основной, более идейной и реалистической линии эволюции. Недаром в «Сказании», цитированном нами выше, вновь восславлен был подвиг Ивана Федорова. Был взят за образец не Радишевский, а Андроник Невежа, потому что в последнем правильно признали ученика наших первопечатников.

Уже это простое сопоставление указывает, как неправомерно мыслить о древнем русском графическом искусстве, как о чем-то вроде «единого потока». Мы должны видеть в нем все разнообразие интересов и потребностей нашего общества XVI—XVII веков. Если наиболее прогрессивным из всего первого времени русской древней гравюры был и остался Иван Федоров, то в деле его преемников мы обязаны видеть: у Мстиславца — трагедию человека, потерпевшего поражение на чужбине от новых чисто эксплуататорских сил городского капитала, у Невежи — продолжение великого подвига «друкаря книг перед тем невиданных», искусство посада, творчество городских ремесленников, менее смелых, чем при Иване Грозном, а в книгах Радишевского — выявление идей и потребностей крупных служилых людей, которые выдвинули, но не сумели удержать Шуйского. Боярство как класс держалось за рукописную книгу. Очень сложная борьба всех этих взглядов и идей ведется в искусстве следующего столетия.

Техника заставок изданий Радишевского очень своеобразна. Некоторые из лучших заставок его Евангелия 1606 г. выполнены белой линией по черному фону; в других случаях он использует белый фон для чернолинейного рисунка, в больших заставках комбинируя оба приема; наряду с этим он прибегает к удалению белых мест из самых густых частей чернолинейного узора. Заставки изданий Радишевского, при их величине, не тяжелы. Они так переполнены плетением небольших линий и стилизованных плодов и шишек, что воспринимаются как некий восточный ковер или тончайшей работы серебряная вещь. Совсем необычайную, фантастическую красоту приобретают заставки Радишевского при их расцвечивании. Евангелие 1606 г. дошло до нас в нескольких весьма тщательно раскрашенных экземплярах, лучший из которых (по сохранности и по качеству) принадлежит Отделу редких книг Ленинской библиотеки. К проблеме расцвечивания нашей книжной гравюры мы еще вернемся позднее. Для того чтобы завершить главу о преемниках Ивана Федорова, надо здесь подробнее разобрать гравюры замечательного Евангелия 1606 г. Это одна из своеобразнейших групп всего нашего материала. Она стоит в истории древней русской гравюры особняком. Мы уже указывали, что напечатанный Радишевский в 1610 г. Устав церковный был впоследствии осужден церковной цензурой; опала постигла, очевидно, и Евангелие, напечатанное к тому же при царе Шуйском, к которому никак не могли отнестись с симпатией первые Романовы. Евангелие Радишевского было использовано как образец только раз — в середине XVII века. После изгнания интервентов наша типографская художественная практика примкнула, на что мы уже указали, к Андронику Невеже и, через него, к Ивану Федорову. Но именно особое положение Евангелия Радишевского и делает понятными паше внимание и интерес к этому своеобразному опыту.

Легко понять, что крупного, многотысячного тиража заставка не выдержала бы,— тонкие белые борозды были бы скоро забиты краской. Мы увидим, что техника эта была оставлена. Ею пользовался у нас в печати только один мастер.

Откуда он? Он, бесспорно, мастер металла. Он «умеет резати резь всякую». Его композиция образка в киотце, помещенного в центре заставки, родственна указанным выше «змеевикам», что как будто указывает на северную периферию Московского государства. В его заставке уже нет никакой тератологии, очень редкой в XVI веке; она, в силу этого, отдаляется от онежской Псалтыри Луки Смольянина, «киоты» которой как будто наиболее близки к нашему мастеру. Листва вокруг киота заставки с Матфеем находит себе убедительную аналогию в угличской Псалтыри. Углич, Кириллов Белозерский монастырь (оклад Евангелия, опубликованный Ы. Макаренко), Северный край, техника металлографии,— все это приводит нас к Новгороду. Н. С. Большаков, естественно, должен был вспомнить имя Васюка Никифорова из актов 1566 г. Иван Грозный не напрасно посылал Марушу Нефедьева именно в Новгород: «Есть в Новгороде Васюк».

Никак нельзя согласиться ни с А. И. Некрасовым, ни с Н. С. Большаковым, что появление в заставках мотива, напоминающего «акант», указывает на «немецкое» происхождение растительных узоров. Их много и в России (ссылается же Н. С. Большаков сам на московское рукописное Евангелие 1531 г.) и во всех странах Европы. К вопросу о точном происхождении этого русского орнамента, который привыкли называть «старопечатным», лучше будет вернуться в главе об Иване Федорове.

Мы считаем первую нашу книжную гравюру — заставку с Матфеем — высоко оригинальным произведением русского мастера, приехавшего в Москву с севера, по всей вероятности из Новгорода, и применившего к книжной ксилографии навыки резьбы по металлу.

Красная краска положена не на чистую литеру или деревянную гравюру инициала или вязи, а на такие, которые до того были покрыты черной краской. Закрывания мест, которые должны были быть потом красными, как это в Вильне за поколение до того практиковалось у Скорины, в Москве не знали. Это было и нецелесообразно, ибо в большинстве случаев красное вкрапливалось в текст не сплошным массивом строк, а отдельными строками, словами, буквами или значками, которые было бы слишком трудно закрыть. В Москве изготовляли одну наборную форму. Накатывали ее сплошь черной краской. Затем вытирали (!) осторожно литеры, слова, знаки или строки, которые желательно было иметь красными, покрывали их киноварью, очевидно кистью. Печатали в один прокат. Результат получался удовлетворительный, но красная краска часто не очень чиста. Весь процесс накатывания, вытирания, расцветки приходилось повторять много раз подряд. Легко понять, почему получаются различные варианты (по распределению в нем киновари) одного и того же издания. Процесс был трудоемок, кропотлив и ниоткуда с Запада не заимствован. Если мы к этому добавим, что первые издания паши не знают правильной выключки строк, которые у них часто разной длины, не знают правильного использования шпаций, не отделяют часто слова от слова, иначе говоря — игнорируют самые простые навыки западной печати, стоявшей в это время на большой высоте, то вывод может быть только один: московская печать при Иване Грозном зародилась самостоятельно, без непосредственного руководства со стороны иностранцев, зародилась путем изучения различных печатных книг и стремления повторить, освоить их технику приемами длительных, трудных, своеобразных опытов, не сразу приведших к должному результату, но все же приведших.

Печатать надо каждый лист два раза: один раз — с черной первой формы, второй раз — с красной. Как правило, печатали именно в этой последовательности. Сначала — большую долю, затем — меньшую, цветную: так легче и естественнее контролировать результат.

Проведенное автором исследование двуцветной печати изданий славного белорусского первопечатника доктора Франциска Скорины (пражские его издания почти полностью одноцветны) убедило в том, что техника их была особой: не с двух печатных форм, а с одной. Очевидно, набор составлялся сразу на всю страницу, затем часть набора прикрывалась, оставшаяся накатывалась краской; затем открывалась и осторожно покрывалась второй краской другая часть набора, меньшая. Следы печати в два проката всегда выдают себя в неточностях и несовпадениях слов, строк и литер. В ранней печати их особенно много. Техника Скорины по существу не была значительным улучшением западной. Она оставалась весьма кропотливой и оправдывала себя только в тех случаях, когда красная краска ложилась в полосе набора более или менее компактным сплошным пятном. Скорина близок к Шефферу. У последнего (например в «Творениях Иеронима» 1470 г. ) на одной странице — две колонки печати: черная слева, красная справа; они явно напечатаны в один прокат — на красное поле по краю попало немного черной краски; но обе полосы раздельны, покрыть их разной краской было нетрудно. Суть московских опытов в том, что по отношению ко всем изложенным выше. Детальное обследование анонимных московских изданий XVI века убеждает, во-первых, что печатаны они в один прокат (наблюдение М. А. Добрэва и А. С. Зерновой) и особым способом, нигде до того не практиковавшимся, нанесения красной краски (наблюдения автора, С. М. Михайлова, В. В. Попова). Этот способ угадывается по тому, что в красной краске отдельных мест печати можно всякий раз заметить следы черной.