В Москве иностранные образцы творчески перерабатывались. В XVII веке их было, понятно, гораздо больше, чем раньше. Появление в Москве «потешных листов», разного рода гравюр, иностранных книг с гравюрами, использование Библии печати нидерландского мастера Висхера — Пискатора в среде наших живописцев,— все это уже давно известные факты. В свете их приходится удивляться другому. Вся наша ксилография XVII века развивалась самостоятельно и поддерживала контакт, о чем мы уже говорили, скорее с одной лишь Украиной. Но гравюра на меди — техника гораздо более западная, чем ксилография. Когда в XVI веке у нас появилась первая русская деревянная гравюра, она оказалась с самого начала самобытной: Васюку Никифорову, «умевшему резати резь всякую», можно было не учиться ее технике у иностранцев. С гравюрой же на меди дело обстояло иначе. Хотя в Москве процветало «серебряное дело», хотя на металле у нас умели резать, хотя существуют вычерченные резцом на металле образы евангелистов, использованные в окладах церковных переплетов медные резные штампы, хотя есть резьба на утвари, на оружии, на чем угодно,— все же до второй половины XVII века у нас не было гравюры на меди как печатного искусства, так как не было нужных печатных машин с цилиндрическим валом, необходимым при глубокой печати, требующей более сильного давления, нежели нужно оно для печатания с деревянных досок. В. Е. Румянцев утверждал, что такие машины для глубокой печати отсутствовали на Печатном дворе вплоть до начала XVIII века. Но А. Е. Викторов привел из бумаг Дворцового приказа сведения о том, что 22 ноября 1677 г. «органист Симон Гутовский сделал стан деревянный печатной, которым печатают листы фряжские».

Мастер создает образ взволнованный, подвижный, внутренне неспокойный. Тогда как «Лука» 1564 г. весь был собран в себе, как пружина, готовая разогнуться,— «Лука» 1688 г. декоративен и мало- выразителен, а «Матфей» 1681 г. , в его текучести форм, лишен всякой внутренней и композиционной концентрации. Но именно «Матфей», повторенный в Евангелиях последующих годов, настолько схож во всех своих движениях, в игре складок одежды, в чертах лица с окружающими его архитектурно-декоративными деталями, что мы обязаны признать за ним такое же систематичное единство идей и приемов, какое было достигнуто в XVI веке композицией фронтисписа к Апостолу Ивана Федорова. И если «Луку» 1564 г. хочется рассматривать как ренессансный вариант, то «Матфея» 1681 г. хотелось бы трактовать как классический, а «Луку» 1688 г. — как барочный вариант, и уже в несколько манерной интерпретации.

Означает ли подобная постановка вопроса утверждение нами в русской гравюре XVII века линии развития, повторившей общеевропейскую? Отнюдь нет. Такой вывод был бы глубоко несправедлив. Суждение о стиле, в данном случае о русском графическом искусстве конца XVII века, не может строиться на выводах, сделанных только в области русской книжной гравюры на дереве. Наше графическое искусство было достаточно широко для того, чтобы полно отразить стиль русского творчества наряду с живописью и архитектурой. Но в пределах графических искусств ксилография, начиная со второй половины XVII века, и, безусловно, в конце столетия, уступила свою ведущую роль иным видам печатного мастерства, в первую очередь — гравюре на меди, образовавшей, как мы увидим, не техническую только, но и стилистическую главу развития. Мы должны будем отметить и тот факт, что в конце XVII века изменяется самый облик книги.

Вопрос о барокко в России ставится сейчас советской наукой совсем не так, как он дебатировался в искусствоведческих кругах Москвы и Ленинграда 20 лет назад. Как следует формулировать проблему стиля? Не будем пока касаться того обстоятельства, что в упадочном западном искусствоведении тема «барокко» значительно переросла его исторические рамки и рассматривается иными в качестве единственного вообще мирового художественного явления после готического средневековья. В понятии «раннего барокко» подчас растворяется даже и Ренессанс. Вопрос о сути, о существе определенного художественного явления для нас никак не может исчерпываться формальными наблюдениями над его приемами. Стиль не представляет собой лишь систему форм. Он является систематизацией идей в образах искусств. Он должен пониматься как специфическое мировоззрение, воплощенное в реальных памятниках, как претворение представлении, чувствований и устремлений определенной идеологии. Стиль — это явление истории культуры, истории классов, а не истории одного лишь изобразительного искусства. В силу этого нам сейчас неприемлемыми представляются опыты перенесения на материал истории русского художественного творчества западной искусствоведческой номенклатуры на основе чисто внешних аналогий или совпадений; не приемлемо для нас и стремление иных писателей во что бы то ни стало установить, на какую из эпох западноевропейского искусства больше всего «похож» тот или иной этап в развитии нашей живописи или архитектуры.

В области гравюры, в частности книжной, можно было бы отметить много чрезвычайно поучительных и наглядных различий между старой московской Россией и всеми иными странами и народами как раз в XVII веке. Русская книжная ксилография вообще не имела в то время параллелей. В XVII веке, как известно, ксилография во всех странах Западной Европы сходит почти на-нет. Ее заменяет гравюра на меди, и не только в виде классической гравюры резцом, но и в вариантах офорта или «черной манеры» — меццотинто.

Проектирование мира через личностные характеристики и представления – опять-таки необходимое условие для экспериментального художественного творчества. Продукт этого творчества поступает непосредственно в элитарную художественную культуру и уже оттуда может изыматься для реализации любых целей.

Начиная с работ Питера и Элисон Смитсонов, работ скандинавских последователей «бруталистов», работ Кунио Маекава, Кендзо Танге и «метаболистов», представление о конкретном человеке в конкретном же пространстве города включается в обсуждение задач архитектуры и архитекторов. Как только это происходит, навыки, пороки, добродетели, страхи и надежды, нормы и запреты, характерные для буржуазной культуры середины столетия, входят в сознание архитектора как конструктивный фактор.

Так, Маекава в токийской «жилой единице» включает в структуру комплекса элементы традиционного японского жилища, перерабатывая его в ткани жилой ячейки. Он стремится вывести эту ткань наружу, на фасады, создавая образ здания, обогащаемого, а не обедняемого внешними проявлениями обыденной жизни (развешивание белья в лоджиях, например). Аналогично решились «хабитаты» для Шеффилда или района Хауптштадт в Западном Берлине бруталистами. В той же логике проектировал известный по частичной реализации на ЭКСПО-67 «хабитат» Моша Сафди.

Ничто подобное немыслимо было в творчестве «большой тройки», в классике современной архитектуры. Сегодня, увидев конкретность обыденности, привлекательность ее контрастов, архитектор на Западе может превращать ее в тему творчества. Он может всемерно содействовать проявлению этой обыденной конкретности вовне в каждом единичном случае… и тогда отбрасывает представление о ведущей социальной роли своей профессии как почтенный реликт.

Третий поток – композиционный поиск. Параллельно с двумя первыми тоже с середины прошлого столетия (отдельные примеры более раннего времени не меняют общей ситуации) развивается особый, третий поток архитектурной деятельности. Это «чистая» архитектура, видящая свою задачу прежде всего в разработке собственно художественного языка архитектуры в любой благоприятствующей ситуации или в отсутствие возможности архитектурной практики (как, например, «стеклянная цепь» группа немецких архитекторов-экспрессионистов в начале 20-х годов). Первый поток в целом развивается вопреки узким интересам буржуазного частного заказчика, тяготеет к крупному муниципальному строительству или крупному промышленному производству с его «чистой» рациональностью операций. Второй – полностью соответствует внутренней логике буржуазной системы ценностей, тогда как третий мог реально развиваться только через посредство крупной буржуазии, выступающей в роли мецената.

Наиболее полно этот тип деятельности мог проявиться в создании пространственной среды, выражающей экстравагантное противопоставление мецената массовой среднебуржуазной норме существования. Наиболее полным выражением этой линии в архитектуре, на некоторое время вызвавшей волну подражания в том слое потребителей, от которого стремились обособиться новые Медичи, стали особняки модерна. Наиболее ярким выражением этой линии, наверное, можно считать творчество Антонио Гауди, целиком являвшееся созданием невиданного алфавита, использовать который научились радикальная архитектура и скульптура через полстолетия.

В начале 50-х годов идеи и творчество Мис ван дер Роэ были втянуты в механизм разработки и внедрения стереотипов «массовой культуры», введены в число средств пропагандистского давления, осуществляемого американскими политиками за пределами США. В хрупкий замкнутый мир стеклянных кристаллов ворвались политика и коммерция.

Стеклянные призмы Мис ван дер Роэ с их четкими гранями, тонкой гармонией пропорций и элегантно профилированными стальными элементами казались воплощением порядка в сумбурной хаотической среде американских городов. Обманчивая простота формы – плод многолетней разработки технических и художественных средств архитектуры, простота, полная скрытого напряжения, игнорирующему нюансы взгляду политиков представлялась образцом, идеально подходящим для подражания и тиражирования.

Официальная поддержка «Миса» побудила крупные проектные фирмы США – «СОМ» и «Мэрфи», эксплуатирующие сотни безымянных архитекторов, последовать за ним, механически повторяя и комбинируя созданные им формы и приемы композиции. Абсолютная форма при этом лишалась не только своей формальной утонченности, но и содержательности, связи с тем кругом идей, которые ее породили. Ее замещали обезличенным набором элементов, из которых механически конструировались любые сооружения. Элитарное но вместе с тем и подлинное искусство было переведено в плоскость массовой продукции среднего качества для среднего потребителя.

Принцип отбора Мишель Рагон сравнил с извлечением жемчужин из моря посредственности. Своеобразный стерильном мир, который конструируется в статьях и книгах на основе тщательно отобранных уникумов, отражает скорее идеальные представления, сложившиеся в профессиональном круге архитекторов о своей деятельности, чем подлинную реальность.

Противоречивость и сложность той части буржуазной культуры, которую составляет зодчество, не укладываются в рамки признаков, возникающих внутри самой архитектурной профессии. Их не отражает традиционная классификация по творческим направлениям и школам. Необходимо увидеть архитектуру «извне», чтобы определить ее место в системе культуры в целом. Отвечающая профессиональным критериям «высокая архитектура» фактически лишь тонкая пленка на поверхности массива, представляющего архитектуру капиталистических стран в целом. Если этот массив расслоить по качественному признаку, то слой, наиболее значительный количественно, будет определяться критериями и целями, которые выдвигаются при формировании специфической для буржуазного общества «массовой культуры», культуры, которая предназначена для потребления массами, но должна влиять на их сознание в интересах господствующего меньшинства, культуры, которая благодаря своей адресованности среднему потребителю в то же время неуклонно размывает границы культурной элиты, связывающей себя с «высокой культурой», и во все большей степени становится явлением универсальным.

Творческий облик Мстиславца представляется нам более отчетливым. В 1569 г. , расставаясь с Федоровым в Заблудове, он, как думали и А. И. Некрасов и А. С. Зернова, взял с собой в Вильну центральную доску московского «Луки». В Вильне, как художник, по нашим предположениям, он рисовал (но не резал!) заставки Евангелия и Псалтыри и, окончив эту работу, выполнил копии всего убранства переиздания Апостола. На это или на несколько более позднее время падает получение Мамоничами «привилегии», их ссора с Мстиславцем, устранение печатника-художника хозяевами. Это обстоятельство, возможно, объясняет нам, почему Апостол в Вильне появился без имени Мстиславца; вряд ли потому, что Мамоничи хотели сбывать свое издание в Москву как подделку под первое— федоровское (была и такая точка зрения). Мстиславец в дальнейшем исчезает из нашего поля зрения; с анонимным копиистом Псалтыри 1586 и последующих годов можно особенно не считаться; но стоит заметить, что заставки и инициалы копии Псалтыри вырезаны неплохо, белой линией на черном фоне без особой пластичности, т. е. без точного понимания самого языка федоровских заставок.

В Вильне печатание русских книг встретилось с непредвиденными внешними трудностями. Уния 1596 г. , конфискация типографии Виленского братства в 1610 г. заставляли литовских ранних печатников перебираться в более спокойные места — Евье, затем в Белоруссию, где они встретились и с местными (Могилев) и с украинскими мастерами. Нам можно не рассматривать эти издания, относящиеся к иной культурно-исторической среде. Но надо помнить и о том, что на титульном листе Евангелия, напечатанного в Евье в 1616 г. , встретятся и чешуйчатые колонны, и вазы, и львиные маски первой (не русской) группы виленских книг Мстиславца.

С одной стороны, присущая ей инерция художнического мышления ограничивала познавательные возможности искусства (чему пример статичный, хотя всегда правдивый и серьезный А. П. Антропов). С другой же отрицая условности барочной концепции портрета, а позже и односторонность классицизирования в духе Академии, как и преувеличения романтизма, искусство этого направления словно предчувствовало потенциальные возможности, которые будут реализованы полно лишь в середине XIX века.

Характерна эволюция, которую пережило искусство отца и учителя Николая Аргунова И. П. Аргунова: от явной репрезентативности портретов представителей шсрсметсвского рода (музеи Кусково, Останкино) художник приходит к замечательным своей сдержанностью и значительностью характеристик портретам супругов Хрипуновых (Останкино) или девочки-калмычки Лины (Кусково). Одно из высших достижении Ивана Аргунова – поздний портрет «Неизвестной в русском костюме» (ГТГ) означает окончательное преодоление доморощенной барочности, утверждение реалистических начал в его искусстве.

Творчество отца оказало заметное воздействие на формирование художественной индивидуальности Николая Аргунова. Основной путь развития дарования также вел его к реалистической простоте выражения, свободной от украшательства и идеализирования.

Николай Иванович Аргунов родился в Петербурге в 1771 году. Начальное художественное образование он получил у отца, крепостного портретиста Шереметевых Ивана Петровича Аргунова. Юношеские годы художника прошли в семье, где вопросы искусства постоянно были в центре внимания: отец его создает в эту пору лучшие из своих поздних портретов, старший брат Павел занимается архитектурой.

Посещая Останкино, дивуясь художественным богатствам, сосредоточенным во дворце Шереметева, трудно не вспомнить о том, что в этой атмосфере искусства и утонченного вкуса жил и трудился Николай Иванович Аргунов, который большую часть жизни провел в крепостной неволе.

Вспоминаются имена и других русских художников, которые разделяли участь Николая Аргунова: его отца Ивана Аргунова, Шибанова, Тропинина и прекрасного архитектора, строителя Казанского собора Воронихина. Удивляешься тому, что Николай Аргунов проявил себя в творчестве как человек, стоявший на уровне тогдашнего культурного общества, хотя в жизни он не имел к нему доступа.

Николая Аргунова нельзя причислять к самым значительным русским художникам того времени. Его творческое наследие невелико и скромно, уровень мастерства неровный. Нередко он не вполне самостоятелен. Мы обнаруживаем у него всего лишь отсветы мастерства его знаменитых современников. Видимо, художнику так и не удалось полностью развить собственные задатки. И вместе с тем его работам, присуще особенное очарование, и независимо от невольного пристрастия к личности художника в его картинах находишь свою прелесть.

История искусства неизменно стремится хоть мысленно расположить работы каждого художника в хронологический ряд, чтобы в каждом следующем его звене заметить шаг вперед по сравнению с предыдущим. В творчестве И. Аргунова трудно обнаружить последовательность и закономерность развития. У него было несколько подъемов и даже взлетов, но ему не удавалось их закрепить, и после них наступали досадные срывы.