«Иаков Боровицкий» остается интереснейшим произведением Паисия Иверского. Это жизненная и живописно разрешенная вещь. Образ Давида из «Брашна» надо приписать ему же по тем же соображениям: откуда бы мог в Иверском монастыре появиться еще новый гравер? В «Давиде» та же манера расчерчивать объем вертикальными полосами штрихов; это в конце концов делает всю гравюру похожей на вышивку. Есть и еще одна мелочь: брови и веки и в «Иакове Боровицком» и в «Давиде» сделаны с белой чертой посредине, как будто художник боялся их перечернить. В «Давиде» много внимания обращено на орнаментацию одежды, короны, трона; сидит Давид на подушке с кистями, положенной на массивное сидение с высокой спинкой, переданное в нормальной перспективе. Интересно изображен пестрый разворот книги, которую держит Давид: обе его руки как будто находятся в тени; в правой руке виднеется скипетр. Все это не похоже на типаж и на характеристику образа, принятые в Москве. Перед нами единичное произведение искусства, не нашедшее себе отголоска в дальнейшем. Иверская типография скоро кончает свое недолгое существование, а типография Антониева Сийского монастыря начала 70-х годов будет развиваться уже в совсем иных условиях. Обрамление же титульного листа «Брашна», с маской наверху, с гирляндами и орнаментированными пилястрами, определенно украинское и притом близкое к гравюрам начала XVII века.

Что же дает для общей истории русской книжной гравюры опыт Иверской типографии? Малый провинциальный печатный центр был чем-то вроде «экспериментальной лаборатории», возможно, задуманной Никоном в более широком масштабе. В этой лаборатории стремились испробовать применимость к русской книге новых образов и новых типов.

Схематически-линейный, полуакцидентный характер украинской гравюры «Лекарства» в известной мере схож с характером нашей «Лествицы».

Вторая гравюра той же книги — «Восхождение по лествице в лицах» интересна для нас в ином плане. Она Изображает монахов, взбирающихся по лестнице в рай. Композиция восходит к Византии и известна на Афоне. Справа двое падают в пасть раскрывающегося ада, слева — проповедующий Иоанн Лествичник, толпа слушателей, изображение храма. Вся эта композиция взята из практики нашей живописи. Известны иконы на эту тему. В Отделе рукописей Ленинской библиотеки имеется замечательный экземпляр рукописной «Лествицы» XVI века с чудесными миниатюрами. Хочется думать, что Аверкиев знал именно его. «Восхождение» на миниатюре сложнее, художественнее, интереснее, чем в сокращенной редакции гравюры, но общая схема композиции здесь та же: есть совсем совпадающие детали (например, свиток в руках «Лествичника»). Имеются и украинские гравюры на ту же тему.

Третьяка Аверкиева мы имеем право рассматривать как миниатюриста, знакомого и с украинской и с западной книгой. Федор Иванов Попов как гравер отличается совсем особой манерой. Он — чистый мастер линии. В нашем граверном искусстве не было до него резца, который бы обходился меньшим количеством штриховки, но который, с другой стороны, так умел бы выявить выразительность прямой и четкой линии. Впервые после XVI века в гравюре используется белый штрих (переплеты храма). В обеих гравюрах «Лествицы», как они пи интересны, налицо известная схематичности.

В том же году выходит новая книга иного, чисто профессионального качества, за гравюру в которой мастер получил гонорар как бы из рук самого канонизованного автора книги: «резцу Федьке Иванову от преподобного Ефрема Сирина, что он резал на груше, рубль».

Значительно больше было произведений другого характера. Еще снаружи посетителя встречала позолоченная, академически трактованная статуя «святого» папы Пия XII, раскинувшего руки тем же символическим, наподобие креста, жестом; на портале была вполне наглядная роспись; внутри скульптура мадонны с ребенком в виде простой босой крестьянки; голубь на подставке в алтаре символ «святого духа», перед которым молились посетители; сфера, внутри которой, как в чреве матери, свернулся клубочком младенец; масса огромных фотографий: голодающие люди, жертвы Хиросимы, молящиеся, благословляющие руки, рука с куском хлеба, лицо ребенка и т. д.

Все представленные там произведения скульптуры, живописи, фотографии были абсолютно понятны и, сильно различаясь между собой по форме, были направлены к единой цели – распространению и укреплению религиозного мировоззрения. Разнообразие художественных форм отвечало разнообразию взглядов и художественных вкусов разных социальных групп, имеющихся среди католиков. В частности, обращение к новым формам в искусстве имеет своей целью привлечение современной интеллигенции и тех широких слоев, которым в силу различных причин импонируют сегодня наиболее модные формы во всех областях жизни.

Способность применяться и приспосабливаться к любым новым условиям и новым модам всегда была правилом для католической церкви. Она не изменилась и в наши дни. Аполлинер еще в 1912 г., когда «новое искусство» лишь зарождалось, а церковь была от него совсем далека, иронично, но точно отметил уменье церковников ставить себе на службу все имеющее успех в обществе:

Успехи истории, археологии, истории искусств по открытию и накоплению, систематизации и популяризации неизвестных ранее фактов стали использоваться для пополнения запасов декоративных мотивов.

Самое широкое распространение получил прием включения монументальных произведений в архитектурную композицию в виде метрического или ритмического ряда статуй, рельефов, медальонов, росписей и т. д., тематически или аллегорически связанных с назначением здания. Сам этот, известный издавна, прием, использованный механически, представляет собой лишь самую примитивную форму синтеза искусств. «Литературная» связь между живописью или скульптурой и архитектурой превращается в чистое украшательство: ведь даже число изображений (а следовательно, и их отбор из ряда аналогичных тем) определяется в таких случаях механически количеством межоконных простенков, интерколумниев, порталов и других архитектурных форм или тем, что по бокам входа привыкли ставить две фигуры, а по углам здания – четыре. Смысловое и даже чисто тематическое содержание перестает воздействовать на зрителя. Вместо произведений искусства появляются своего рода условные знаки. Так, при сооружении в конце Х!Х в. здания Парижской ратуши (Отель де Виль) в основу были положены ренессансные формы старого здания (старая ратуша, перестраивавшаяся неоднократно, сгорела в дни Парижской Коммуны), но увеличен его объем, а обильный декор далеко превзошел по пышности исторический прототип. Произведения монументально-декоративного искусства составляют здесь, казалось бы, очень большую и развитую тематическую программу.

Ненавидимый своей страной царь (на него было совершено больше покушений, чем на всех остальных царей, вместе взятых) канонизировался здесь, как и в других многочисленных его памятниках, в качестве «царя-освободителя».

В этой композиции применены росписи, мозаики, майолика, живопись и резьба иконостаса, орнаментальные украшения, мемориальные надписи, широко использовав цвет (обычный и поливной кирпич, изразцы, гранит, позолота и т. д.). Все, вместе взятое, дало типичнейший пример эклектичной стилизации официального толка.

Но совершенно нетерпимым этот храм выглядел в системе всего классически строгого Петербурга, в архитектурном облике которого уже по чисто хронологическим обстоятельствам не могло быть зданий «допетровской» архитектуры с присущими ей особенностями синтеза искусств. «Спас на крови» сам не играл ответственной градостроительной роли в системе петербургского центра, но, поставленный на стыке ряда замечательных архитектурных ансамблей, он ворвался в эту систему вопиющим диссонансом. Цветовое и декоративное «узорочье», поверхностное подражание архитектуре и монументальному искусству древней Руси только обостряют это противоречие.

Таких примеров можно привести сколько угодно: такова, на наш взгляд, церковь Сакре-Кёр в Париже, «готические» церкви среди небоскребов Нью-Йорка и типично капиталистической застройки крупных городов Австралии и т. д. Совместной работе архитектуры, скульптуры и живописи эклектика нанесла большой урон. Ее основным последствием оказалась замена синтеза искусств в архитектуре украшательством архитектуры средствами монументально-декоративного искусства. Это вытекало прежде всего из украшательского характера самой архитектуры.

Идеологические функции получили в общей композиции Вашингтона чрезвычайно большой удельный вес. Эти функции решаются с помощью синтеза архитектуры, скульптуры, живописи, литературы (в сооружениях Вашингтона очень много монументальных надписей), декоративного и садово-паркового искусства. Средствами всех искусств создана развитая система монументальных произведений, идейно и композиционно нарастающая к центру и растворяющаяся к периферии.

Пять основных элементов центрального ансамбля Капитолий, монументы Вашингтона, Линкольна, Джефферсона и Белый дом размещены на двух взаимно перпендикулярных осях, имеют четкую и простую крупномасштабную (особенно три монумента) объемную композицию. Они хорошо воспринимаются издали и с разных точек зрения, многообразно сочетаются друг с другом в большом открытом пространстве.

Сооружения центрального комплекса в Вашингтоне строились на протяжении полутораста лет, однако почти все они решены в духе наиболее монументальных традиций классицизма. Чем ближе к нам по времени, тем архаичнее и эклектичнее эта архитектура. Монумент Джефферсона (1934), здания Национальной картинной галереи (1941), Верховного суда, Национального архива (оба 1935 г.) характеризуются холодным великолепием традиционной репрезентативной композиции. Оригинален периптер монумента Линкольна, но и его нельзя отнести к серьезным достижениям архитектуры.

Воспитательно-пропагандистская роль монументальных произведений в Вашингтоне не сводится только к факту их сооружения в столице США. С этого она собственно лишь начинается.

Мощный арсенал средств массовой культуры однажды уже был использован для подготовки марширующих колонн безымянных и бездумных исполнителей античеловеческих замыслов фашизма. И мы видим, что снова работает производящая массовую культуру машина только более усовершенствованная, с помощью которой стремятся превращать людей в человекороботов, способных без тени сомнения выполнять заданные им программы. Разоблачать эти цели буржуазной массовой культуры во всех ее проявлениях в том числе и в архитектуре одно из важных направлений борьбы против буржуазной идеологии.

В специальной и популярной литературе много и интересно говорится о проблеме профессионального мастерства архитектора, об истории развития творческих направлений в архитектуре или о различных этапах использования материала и конструкций в зодчестве. Социальная история архитектуры как профессии и ее современное социальное положение известны гораздо меньше. Пока речь идет о внутреннем содержании творческой деятельности, естественно рассматривать его на работе избранных мастеров, на анализе избранных построек. Так же строится работа в истории живописи или поэзии, где необходимо выпукло и четко показать самое характерное в профессиональном использовании художественного языка, в содержании, которое формируется и выражается через этот язык. Однако нам важно видеть, что кроме содержания профессиональной деятельности есть еще форма ее общественного существования в конкретных социально-культурных условиях. Она в значительной мере предопределяет не только способ решения творческих задач, но даже самую их постановку, ибо только через общественную роль деятельности в ее содержание непосредственно входят все объективно-исторические факторы конкретного времени.

Залогом успеха были сенсационность сюжетов и гиперболизированная зрелищность их разработки. Буржуазно-апологетическая литература (типа романов Э. Сю), стереотипы, созданные салонной живописью, развлекательный театр Скриба были в числе тех корней, из которых вырастал Голливуд. Мифы получали форму, которая позволяла ввести их в иллюзорный внутренний мир отчужденного человека, подменяя подлинные переживания. «Кино предлагает «идеологию счастья», т. е. нечто меньшее, чем рецепт счастья, нечто большее, чем утешительный миф. Кино заполняет и поддерживает грезы бегства от действительности внутри совредлённого досуга. Оно придает форму мифам культурной жизни и направляет их».

Первые и наиболее непосредственные воплощения голливудских мифов в архитектуре были связаны со зданиями кинотеатров типом сооружения, возникшим и необычайно быстро распространившимся в нашем веке (помещения, специально приспособленные для кинозрелища, стали появляться примерное 1905 г., но уже к середине второго десятилетия века в США было около 25 тыс. кинотеатров, которые посещало в день в среднем 6 млн. человек).

Американские кинотеатры 20-х годов, служившие предметом подражания во многих странах, создавались как материальное продолжение «снов», развертывающихся на экране, той призрачной архитектуры, которая возникала в декорациях самих фильмов. Естественно, что между ними должна была установиться и стилистическая связь. Архитектор Т. С. Лэмб построил в 1914 г. на Бродвее «Стрэнд-театр» – прообраз кинодворцов 20-х годов с их позолотой, мрамором, глубоким ворсом ковров, хрустальными канделябрами, расписными плафонами и изобилием лепки, основываясь на приемах, испытанных эклектикой конца XIX в.

Кич, не потеряв своей меркантильной устремленности, разрастается в своем значении до категории культурной политики, входит в число средств широкого воздействия на общественное сознание, средств духовного манипулирования. Вместе с тем он становится многоликим. Его простейший вид «ярмарочный кич», по определению Банаха, сохраняет видимые черты наивности. Он предназначен для потребителя, не знающего и не понимающего искусство, но стремящегося к волнующему переживанию. Возникает и иной вид кича, предназначенный для горожан второго поколения, уже усвоивших внешние атрибуты городской культуры. Такой кич спекулирует на стереотипах, наиболее известных людям, отождествляющим поверхностное соприкосновение с культурой и ее освоение. В этом случае почти неизменными прообразами остаются салонная живопись и эклектическая архитектура второй половины прошлого столетия.

Есть и кич, оперирующий формальными элементами авангардного искусства, эклектически сочетаемыми заимствованиями у различных модных художественных направлений. Это продукт для тех, кто изъявляет притязания войти в состав элиты и стремится утвердить свои претензии во внешних атрибутах. В подобных произведениях новые художественные средства, возникшие на основе определенных творческих концепций, как бы отчуждаются от идей, с которыми связаны, от художественной системы. Они используются для имитации современного, новаторского.

Кич заражает и саму культурную элиту буржуазного общества. Обращение к нему становится формой снобизма, а иногда и проявлением внутренней опустошенности, прикрываемым рассуждениями о холоде рационализма, о монотонности современного городского пейзажа, технизированности окружения.

Русская книжная гравюра XVII века образует прочную цепь традиции и стиля. Она как будто отгораживается от современной ей живописи. Графика воспринимается как нечто вполне самостоятельное. Мы вовсе не можем ее во всем оправдать. Гравюра Апостола 1623 г. , несмотря па то, что это последнее издание вышло с именем типографа — самого Кондратия Иванова, напечатана настолько хуже гравюры 1621 г. , что производит, на первый взгляд, впечатление совсем новой, более примитивной. Помимо отмеченного выше низкого качества печатной краски, надо обратить внимание и на отрицательную часто роль бумаги. По-прежнему привозная, иногда даже английская, бумага XVII века — рыхлая и неровная — перед печатанием смачивалась; в процессе пачатания начинала съеживаться, образовывая складки, т. е. белые прорывы, в рисунке самой гравюры. Краску она принимала неравномерно. Образцовых экземпляров русских старопечатных книг мало. Все они к тому же носят следы очень усердного чтения и не очень бережного с ними обращения. При переплете книгу часто безжалостно обрезали, причем не щадили и гравюр. И все же московская книга сохраняет свое лицо. В XVII веке оно будет неожиданно обогащено и усложнено.

Апостол Кондратия Иванова понравился: та же гравюра повторена в изданиях 1631, 1633 и 1635 гг., затем в 1644 и 1648 гг. 111

Все силы нового московского издательства были сосредоточены на создании крупных высококачественных книг. В их числе необходимо должно было быть и Евангелие. Начиная с 1621 г. , московский Печатный двор заботится о новом, снабженном гравюрами, издании Четвероевангелия. В одном из впервые публикуемых нами документов Расходных книг Печатного двора мы читаем под 1621 г. : «Мастер Кондратий Иванов взял свеч сальных, денежных, марта в 5 день евангелистов резать». Это издание осуществилось только через 6 лет.